Julio Ramón Ribeyro en la revista Ínsula

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La revista Ínsula dedica su número de octubre al narrador peruano Julio Ramón Ribeyro. El monográfico ha sido coordinado por el profesor de la Universidad de Granada, Ángel Esteban, y cuenta con la colaboración del escritor Alonso Cueto y de diversos especialistas en su obra, como son: Peter Elmore, Eva Valero Juan, Irene Cabrejos, Javier de Navascués, Jesús Rodero, Agustín Prado Alvarado, Antonio González Montes y Paul Baudry.  Si alguien no conoce todavía la obra de este gran escritor le sugiero que empiece por sus cuentos, los diarios o por un libro como Prosas apátridas. En España lo ha editado Tusquets, Alfaguara y Seix Barral.

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¿Por qué escribe un escritor?, y 2, por Enrique Jaramillo Levi

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LA  OTRA  CARA  DE  LA  MONEDA

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Escribir puede entrañar una suerte de ritual autorregulado cuando las palabras modelan ritmos y tonalidades propias en un proceso que se despliega de forma fluida, continua, consistente, con una gracia singular que pareciera alimentarse a sí misma, o mediante  una sostenida intensidad que sugiere absoluto control del lenguaje y de las ideas, aunque sean estos los que en realidad vayan llevando de la mano a las secuencias del texto en los mejores momentos de su plasmación.

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Lo contrario es cuando la creatividad avanza lentamente o a trancos porque la inspiración, dispersa o inexistente en un momento dado, hace decrecer la continuidad de la escritura o incluso, a ratos, se estanca haciendo al autor perder la más elemental armonía interna y, como consecuencia, su sentido de dirección. En este punto, doy por sentado que eso que ha dado en llamarse “inspiración” en verdad existe, por más que no resulte fácil examinar con absoluta verosimilitud su procedencia ni mucho menos la fiabilidad de sus constantes.

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Así, en una suerte de acto de fe, simplemente sabemos que existe no sólo porque la sentimos actuar sino debido a que vemos sus resultados y, como un hecho intelectual o artísticamente palpable, lo aceptamos. Es decir, independientemente de explicaciones sicologistas o sociológicamente orientadas, en los artistas –y todo auténtico escritor lo es— ocurre este fenómeno misterioso o enigmático de a menudo poder gozar de fuentes imprevisibles de afortunada incentivación que les permiten expresarse mediante determinadas rachas o accesos inescrutables de ocurrencias creativas que, en casos extremos, pueden lindar incluso en la genialidad.

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De ambas circunstancias está hecha la manera en que la creación literaria articula su modo muy particular de expresarse, según el estilo y las necesidades muy particulares de cada escritor. Hablo, por supuesto, de autores que no son novatos: de los que ya tienen cierta experiencia creando textos literarios. Escritores cuyo proceder les viene de un genuino talento que no se les oculta, y cuyas metas pueden o no estar claras desde el inicio pero que siempre toman muy en serio su irrenunciable gusto por la escritura y un impostergable deseo de auscultar las entretelas del mundo y, sin duda, de indagarse a sí mismos.

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Para este tipo de escritor, no hay oscuridad ni territorios vedados que valgan: todo lo cuestionan, lo transgreden, lo investigan, lo documentan, lo digieren y terminan transformando en la materia prima de obras que podrían resultar memorables sabiéndolas articular de forma original, diferente, llámense novelas, cuentos, obras teatrales, poemas o ensayos. La experiencia más nimia, la más trivial, la más efímera o la más mundana o vulgar puede saltar de su opacidad, de su aparente intrascendencia, para formar parte de un todo más integrado, más completo, menos invisible para el común de las gentes: para convertirse en vivencia encarnada, hálito vital que trasciende su anterior invisibilidad coyuntural hasta crecerse haciéndose fuerte como parte significativa  de la vida.

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Pero resulta que también ocurren períodos, largos o cortos, a veces permanentes, en los que el escritor se topa con una estrujante esterilidad literaria que lo mantiene seco, inhóspito consigo mismo y con la vida, de tal manera que le resulta imposible producir. En tales circunstancias, carente de creatividad, no hay manera de irrigar el páramo de esa sequía, y lo invade una frustrante sensación de desasosiego y a veces de rabia. Ocurre entonces que o no escribe en absoluto, o lo que escribe es malo, torpe, repetitivo y peligrosamente inapetente, y lo sabe. Y como consecuencia nace una inclinación a la inercia o, peor todavía, un deseo abierto o solapado hacia la autodestrucción.

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También sucede la variante de que quien escribe con cierta asiduidad, satisfecho o no de su producción literaria, siendo una persona responsable y por tanto muy exigente consigo mismo, en algún momento se pregunta qué sentido tiene hacerlo. Se lo pregunta genuinamente, dudando del sentido profundo de escribir, llegando incluso no pocas veces a restarle valor, sentido. En tales casos, no es infrecuente que lo que produce le parezca de poco o nulo valor. Y esa sensación de creciente incertidumbre puede llegar a convertirse en un auténtico fastidio existencial que frena toda creatividad y drena sus reservas espirituales hasta límites francamente castrantes.

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Se trata, pues, en un caso u otro, de la otra cara de la moneda; esa en que no sólo no hay fluidez literaria alguna como parte de un proceso nulo de creatividad en marcha, sino que la escritura misma, al no producirse ya, termina muriendo en su cuna. O incluso antes, en el alma misma del creador, al no poder ser fecundada por su ya desfalleciente deseo de superación, por la pérdida total de su identidad de escritor.

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Muchos son los creadores que, en tales circunstancias, se dan por vencidos, dejan por completo de escribir y, a veces, hasta pueden terminar suicidándose. Y es que en ellos vida y creación literaria no pueden separarse: son una misma honda, sinuosa vivencia. Una vivencia tan entrañable y única e intransferible que, al anularse el entusiasmo y la fecundidad, ya no tiene razón de existir.

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Panamá, 22 de marzo de 2015

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* El cuadro es de Wifredo Lam.

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¿Por qué escribe un escritor?, 1, por Enrique Jaramillo Levi

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¿POR QUÉ ESCRIBE UN ESCRITOR?

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A menudo se ha dicho que el mundo –sobre todo las cosas que en él ocurren a los seres humanos— es inescrutable. Lo cual apunta al concepto de lo enigmático, aquello que por extraño o impredecible no se puede anticipar. Y quien dice anticipar dice entender. Comprender. Es decir, el mundo estaría más allá de nuestra capacidad de su desciframiento.

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Pero como por lo general los escritores somos más bien rebeldes y algo osados y nada asiduos a la conformidad intelectual ante los desafíos de las situaciones externas y los recovecos más resistentes del alma, esos que no se dejan auscultar o que, permitiéndolo, no arrojan resultados satisfactorios, entonces indagan, reflexionan, escriben y, en el proceso, continúan cuestionando cada inflexión, cada matiz, cada contradicción y cada área oscura de la vida y,  de paso, de los seres humanos.

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En ese sentido, se escribe para comprender, para saber. Y aunque nunca se logre del todo, está demostrado que una adecuada e irrepetible combinación de intuición, experiencia vital, imaginación sin límites y un dominio escritural expresado en cualquier lengua, es capaz de proveerle al genuino talento artístico la capacidad de profundizar de forma singular en los misterios de al menos algunos aspectos de la experiencia humana. Y no pocas veces el escritor termina descubriendo y aceptando que, paradójicamente, lo profano y lo sagrado se solapan más que contraponerse en los rituales de lo cotidiano.

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Asimismo, se le revela también la naturaleza proteica de todo lo que pasa o deja de ocurrir, así como el carácter a menudo híbrido de sus antecedentes y sus consecuencias. Y sobre estos descubrimientos más bien confusos no puede menos que escribir, ya que haciéndolo logra encarnar sus búsquedas y de paso expresa sus cuestionamientos, que no son más que maneras oblicuas de tratar de entenderse mejor a sí mismo y, de paso, a los demás. De tal forma que, en realidad, escribe sobre todo para negarse a la oscuridad, a la ignorancia, al vacío existencial que, en el fondo, le es consubstancial.

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Para lograrlo con cierto grado de interés y eficiencia, a menudo opta por la ficción –novela, cuento--, que no es más que una necesidad de contar historias y de colocar como protagonistas de éstas a sucedáneos de seres humanos iguales o parecidos a él (ella); es decir, mediante la creación de personajes. Seres que, como actores en escena, representan a otros seres, para lo cual buscan ser verosímiles alteregos semánticos, y por tanto literarios, de personas de carne y hueso y emociones y pensamientos a tal grado creíbles que el lector los acepte sin dudar como tales.

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Se escribe, pues, como una suerte de permanente indagación y vislumbre, independientemente del tema elegido, del argumento, de la trama inventada para darle a la historia una fiel semblanza de vida, de realidad creíble; como una forma de ir poniendo en evidencia los avatares de la existencia y de la psiquis, de la memoria y la cotidianidad que no se detiene, de la imaginación y la vivencia externa. Se escribe para demostrar que nada humano es plano ni esquemático, ni tampoco intrascendente aunque parezca serlo, que nada está del todo vacío de significado. Para afirmar la inconformidad, para poner de manifiesto la convivencia inaudita de lo frágil con lo sólido, de la cobardía más abyecta con el heroísmo, de la desesperanza con la fe. Para dar testimonio del amor y el odio, del egoísmo y la solidaridad, de la entrega y la renuncia, de los celos y la solidaridad.

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La literatura no da respuestas, las busca; no resuelve, cuestiona; no puede ser complaciente sino iconoclasta sin importar las consecuencias ni tampoco las inconsecuencias de su a menudo anárquico proceder. Así, escribir es desnudarse, incomodar; causar dolor mientras se da placer o viceversa.

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A un escritor auténtico inexorablemente lo habitan innumerables voces, que no obstante terminan siendo una sola: la suya. Y esto es así porque si bien existe gran cantidad de semejanzas y diferencias tanto en la identidad como en la idiosincrasia de los seres humanos, la voz de cada quien, su manera de ser, es singular y busca desesperadamente expresarse.

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Sin duda suele haber fragmentación en el ejercicio de la vida, y la literatura tiende a recogerla y a reproducirla como una manifestación ineludible de la soledad, del vacío, de la enajenación, de la incomunicación que siempre ha sido parte del ser humano; pero que hoy en día aflora más que nunca pese a las enormes ventajas de la tecnología, o tal vez precisamente a causa de ésta.

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Y acaso ocurra que cada día que pasa, cada día luminoso o adverso en que un escritor escribe con autenticidad, sin concesiones, con irrefrenable densidad, estemos más cerca de una inevitable fusión literaria de la más honda introspección –con sus implícitas manifestaciones no pocas veces esquizoides y condenadas a la alienación total— con los clásicos desplazamientos externos por los rincones del mundo en busca de mejores horizontes, a veces como una simple aventura, desafiando toda clase de adversidad en el camino.  Y que en esa lucha, en esa mancuerna de sincronías y disfunciones, se consagre de nueva cuenta, como en las más antiguas sagas, como en la Ilíada y en la Odisea, como en El Quijote, como en Cien años de soledad, la esencia más prístina del ser humano: su encarnizada lucha cotidiana por encontrarse, por no dejarse aplastar ni por el entorno ni por la fuerza ominosa de su propia tendencia a la autodestrucción.

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Por eso, entre otras razones, escribimos.

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* La pintura es de Wifredo Lam.......

En la muerte de Eduardo Galeano

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Ha muerto a los 74 años el escritor uruguayo Eduardo Galeano. Cuando en 1973 llegué a estudiar a Barcelona, me impresionó mucho saber que una de mis libreras, Silvia, de la Paideia de Sant Cugat, con la que tenía trato frecuente y cordial, había estado casada y tenido una hija con el autor de Las venas abiertas de América Latina (1971), entonces un ensayo de culto entre los jóvenes de izquierdas, que no he vuelto a leer. También nos entusiasmó, en aquellos años de tantas esperanzas políticas e intelectuales, Memoria del fuego (1986). En cambio, tardé años en saber que Galeano era autor también de microrrelatos, como los que se recogen en Vagamundo (1973) y El libro de los abrazos (1989). De todas formas, Galeano, en Europa, al menos, estuvo siempre a la sombra de los grandes nombres del boom. Doy a continuación una pieza que me gusta del primer libro.

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MUJER QUE DICE CHAU

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Me llevo un paquete vacío y arrugado de cigarrillos Republicana y una revista vieja que dejaste aquí. Me llevo los dos boletos últimos del ferrocarril. Me llevo una servilleta de papel con una cara mía que habías dibujado, de mi boca sale un globito con palabras, las palabras dicen cosas cómicas. También llevo una hoja de acacia recogida en la calle, la otra noche, cuando caminábamos separados por la gente. Y otra hoja, petrificada, blanca, que tiene un agujerito como una ventana, y la ventana estaba velada por el agua y yo soplé y te vi y ése fue el día en que empezó la suerte.

Me llevo el gusto del vino en la boca (Por todas las cosas buenas, decíamos, todas las cosas cada vez mejores que nos van a pasar).

No me llevo ni una sola gota de veneno. Me llevo los besos cuando te ibas (no estaba nunca dormida, nunca). Y un asombro por todo esto que ninguna carta, ninguna explicación, pueden decir a nadie lo que ha sido.

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¿Bolaño punk?

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Para venderlo mejor en los Estados Unidos su agente literario y su editor convirtieron a Roberto Bolaño en exdrogadicto que es lo que seguramente se espera en la capital del imperio de un escritor hispano, o cualquier otra extravagancia semejante. O sea, lo vendieron como antropología, como una curiosidad de la periferia. Ahora, en El País, un periodista mexicano lo convierte en punk, en punk chileno, si tal cosa no es un oximoron. El caso es que todavía sigue habiendo gente a la que no le cabe en la cabeza que un escritor pueda ser un tipo más o menos normal, con familia, hijos, a quien pueda llegar a gustarle la telebasura, así como oír música, leer y escribir tranquilamente en su casa, y no un artista romántico con una existencia llena de excesos. Parece que los tópicos de Henri Murguer, los que desplegaba en sus Escenas de la vida bohemia, con sus correspondientes variantes, adaptadas a la posmodernidad, siguen plenamente vigentes. 

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`Guaraguao´ y las posvanguardias hispanoamericanas

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`En pro del contra´: esa era la ‘penúltima voluntad’, del poeta nicaragüense Carlos Martínez Rivas; ese fue su empeño en la vida y la poesía. Un lema similar sería también justo para las posvanguardias poéticas de América latina. Su historia, como la de la mayoría de las historias del continente, tiene que ser revisada. No es este un mal momento para intentarlo, ahora que se cumplen cien años del nacimiento de Nicanor Parra y Octavio Paz. El material que hoy ofrecemos es fruto del esforzado y acucioso trabajo de las profesoras Geneviève Fabry, de la Universidad de Lovaina (La Nueva) y María de los Ángeles Pérez López, de la Universidad de Salamanca, a quienes agradecemos el gesto de confianza hacia Guaraguao.

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No se trata de una recopilación más de artículos universitarios. Porque esta vez ni el glamour ni las tendencias han guiado a los investigadores. Ya se sabe que el lector de Cortázar quizá no sea el de Arguedas, el de Bioy Casares no es el de Ribeyro, y no estamos seguros de que el seguidor de Bolaño lea o relea a Rulfo o Reinaldo Arenas. Porque somos conscientes de que quien insiste en Pizarnik acaso no sepa de su compatriota Juan Manuel Inchauspe; que no es igual hablar del Gelman que gelmanea que de los testimonios de Hoy y Valer la pena o de los poemas de Juana Bignozzi; que no es lo mismo escribir sobre Parra que acerca de Eielson. ¿El Ernesto Cardenal de los epigramas y la ‘Oración por Marilyn Monroe’ es el de los Versos del Pluriverso? Tal vez, no. Hasta hace poco, el que conocía a Paz ignoraba a los infrarrealistas. Y, en fin, aún hoy se olvida a Cuadra, Dávila Andrade, Martínez Rivas o Alfonso Kijadurías, etc. ¿Quién lee, quién leerá, y cuándo, a Cuahutémoc Méndez, a quien Bolaño no incluyó en Muchachos desnudos y por supuesto no eligió como personaje de Los detectives salvajes?

Quién recordará al joven infrarrealista de Michoacán que en su libro Peso neto escribió:

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CORRESPONDENCIA

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En tu casa, Octavio,

de palio apócrifo recibes

para lucir obras de los grandes pintores contemporáneos,

tapices persas, esculturas de la antigua Grecia

y cerámicas prehispánicas.

Empastadas en piel y con lomos dorados,

las mejores voces del mundo en tus libreros

duermen el sueño de los justos,

mientras tu criada sirve a tus invitados

té de la India en porcelanas chinas.

No se puede negar el buen gusto

de tanta riqueza humana, allí reunida en gran barrullo,

pero de paz no hay nada,

salvo los versos con que lo manchas todo.

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Como se ve, queda mucha tela por cortar... Es con una muy fundada esperanza que invitamos a las profesoras Fabry y Pérez López a imaginar un nuevo volumen dedicado a los marginados de las posvanguardias poéticas de América latina. Estamos seguros de que su honestidad y rigor harían un número que mucho agradecerían los lectores y los estudiosos de la historia literaria. Para meter más leña al fuego incluimos un artículo de uno de los más solventes comentaristas de poesía del continente y notable poeta él mismo: Eduardo Milán; y un diálogo sin desperdicios entre otros dos brillantes poetas-intérpretes: Edgardo Dobry y Raúl Zurita. Y como guinda, poemas ocultos del gran Martínez Rivas, a guisa de Recuperación.

¡Salud!

Mario Campaña

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Cortázar y la Junta militar argentina

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Acaban de aparecer en Buenos Aires, en el llamado edificio Cóndor, sede de las Fuerzas Aéreas, doscientas ochenta actas de la Junta Militar argentina que gobernó el país con mano de hierro entre 1976 y 1983. Sabíamos que había una lista de nombres perseguidos, prohibidos: escritores, artistas, políticos y periodistas, entre otros (desde Juan Gelman, Roberto Cossa y Eduardo Galeano hasta el profesor Noé Jitrik, el actor Héctor Alterio o los músicos Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui), en la que debía de encontrarse el escritor Julio Cortázar, quien en todos esos años no pudo volver a su país, él residía en París, no solo por sus denuncias sobre los desaparecidos, sino también por su apoyo incondicional tanto a la revolución cubana como a la sandinista. Leyendo su interesantísima correspondencia, ya publicados por Alfaguara los cinco tomos que la componen, nos encontramos cómo, una y otra vez, tiene que justificarse ante su madre, doña Herminia, y su hermana Ofelia, a quienes ayuda todos los meses económicamente, y explicarles por qué no puede ir a Buenos Aires a visitarlas. La única ocasión en que se encuentran durante todos esos años es en Brasil, adonde viajan la madre y la hermana para poder estar una semana juntos.

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¿Quién inspiró el personaje de la Maga?

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Hace unos días, en una conversación entre Aurora Bernárdez y Mario Vargas Llosa, el narrador peruano dio por hecho que ella, la primera esposa de Cortázar, le había inspirado el personaje de Rayuela, la Maga, y aunque lo negó, el autor de La ciudad y los perros insistió, diciendo que de todas formas era quien más se le parecía. Bueno, pues me temo que no es así. No hay más que leer la correspondencia de Cortázar, editada por Alfaguara, para saber en quién se inspiró para componer la Maga. Se trata de la alemana Edith Aron, con quien coincidió en 1950 en el barco que lo trajo por primera vez a Europa. En aquella ocasión apenas se trataron, pero luego el azar los hizo coincidir en diversos lugares de París hasta que empezaron a conocerse y se hicieron amigos. Edith Aron, de origen judío, tenía entonces 23 años y había emigrado con su madre a Buenos Aires. Pero tras finalizar la segunda guerra mundial regresaron a Europa. Las relaciones entre Edith y Julio fueron enfriándose porque ella se empeñó en traducir sus cuentos al alemán, con dudosos resultados, por lo que el argentino no permitió que tradujera el resto de su obra y ella se sintió traicionada. Hace unos años, primero Juan Cruz en El País, y luego Paula Kuffer en la revista Quimera, entrevistaron a la alemana, ahora residente en Londres, donde vive con su hija. El caso es que Edith siempre negó ser la Maga, quizá porque más que un personaje quiso ser escritora, aunque no consiguió ser reconocida como tal. Lo que sí ha confesado en entrevistas recientes es que Cortázar le pidió que se fuera a vivir con él y no accedió, sin darse cuenta de lo enamorada que estaba de él. Entontes llegó Aurora Bernárdez a París y las cosas cambiaron definitivamente. Quizá Edith Aron no llegó a entender nunca del todo, o lo entendió demasiado tarde, lo que significaba el personaje de la Maga para tantos lectores devotos de Rayuela. Hay que leer Rayuela, o volver a leerla. 

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Monterroso (1921-2003): diez años después

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A Augusto Monterroso le debemos tres libros esenciales para entender la historia de las formas breves: Obras completas (y otros cuentos) (1959), La oveja negra y demás fábulas (1969) y Movimiento perpetuo (1972). Pero la obra del guatemalteco se entiende dentro de una tradición que pasa por Julio Torri, Alfonso Reyes y Juan José Arreola. Para los españoles su pariente más cercano sería el Max Aub de los Crímenes ejemplares. Toda esta espléndida literatura llegó muy tarde a España, muy pendiente casi en exclusiva de los autores del llamado boom, aunque en el 2000 se le concediera el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. 

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Las primeras ediciones españolas de Monterroso datan del inicio de los ochenta, aunque eso sí, en la prestigiosa Seix Barral. Después, sus libros encontraron acogida en otras casas editoriales no menos significativas, como Alfaguara, Anagrama, Muchnik y Alianza, o en colecciones de clásicos como Cátedra. Pero estos saltos, de una editorial a otra, no favorecieron la difusión de su obra. En cambio, los géneros que cultivó, el cuento y el microrrelato, el aforismo y la fábula, han gozado de gran predicamento también entre nosotros. Por ejemplo, las fábulas las han cultivado también con fortuna, por solo citar dos nombres relevantes, Juan Benet y Luis Goytisolo, y han sido antologadas y estudiadas por Enrique Turpin, en su obra Fábula rasa (Alfaguara)........

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Su gran prestigio, sin embargo, se lo debe al cultivo del microrrelato, convirtiéndolo en uno de sus grandes maestros. Este nuevo género, que en España ha gozado de un auge progresivo en las últimas décadas, tanto entre escritores consagrados como entre jóvenes que se inician en la escritura, tiene a nuestro escritor como uno de los más leídos y venerados, como prueba el monográfico que le dedicó la revista Quimera, coordinado por Will Corral, en el 2003, inmediatamente después de su fallecimiento. Y entre sus estudiosos y valedores contamos con dos de primera categoría, como son Juan Antonio Masoliver Ródenas y Francisca Noguerol, quien le dedicó su tesis doctoral.

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Por desgracia, muchos lectores solo lo conocen por su célebre “El dinosaurio”, hoy por hoy inevitable paradigma entre nosotros del microrrelato, con lo que ciertos lectores poco informados no acaban de entender ni el prestigio del autor, ni el interés del género. Me imagino que al gran Monterroso este conocimiento tan atrabiliario y parcial de su obra lo hubiera irritado profundamente y de haber sido un cisne de engañoso plumaje quizá le hubieran entrado ganas de cortarle el cuello. En fin.

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Shua en Barberà

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* Hoy, sábado, a las 12 del mediodía, Ginés S. Cutillas, presenta de la antología de cuentos de Ana María Shua, Contra el tiempo (Páginas de Espuma), y se leerán, además, microrrelatos de la escritora argentina a cargo de Paz Montserrat, Mònica Sempere, Jesús Esnaola, Miguel Ángel Flores y Xavier Blanco.  

El acto se celebrará en la Sala Salvador Allende de la Microbiblioteca o Biblioteca Esteve Paluzie, de Barberà del Vallès (Barcelona), situada en la Plaza de la Constitución.

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Luces argentinas en `Insula´, con Ricardo Piglia

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UNA PROPUESTA  PARA EL PRÓXIMO MILENIO
.................                     por RICARDO PIGLIA
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En 1985 el escritor italiano Italo Calvino preparó una serie de  conferencias para ser leídas en Harvard con el  título de  Seis propuestas para el próximo milenio. Las propuestas de Calvino tenían que ver con la pregunta: ¿Qué va a pasar con la literatura en el porvenir? Mi fe en la literatura del futuro, señalaba Calvino, consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura con sus medios específicos puede dar. Entonces, enumeraba algunos valores o algunas cualidades propias de la literatura que era necesario conservar o que sería deseable que persistieran. Para hacer posible  una mejor percepción de la realidad, una mejor experiencia  con el lenguaje. Y para Calvino esas proposiciones eran la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad; en realidad las seis propuestas previstas, quedaron reducidas a cinco, que son las que se encontraron escritas después de la muerte de Calvino.

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Pensé que quizá se podría escribir esa propuesta que falta. ¿Cuál sería la sexta propuesta no escrita para el próximo milenio?  ¿Y cuál sería esa propuesta escrita  desde Buenos Aires, escrita desde este suburbio del mundo? ¿Cómo veríamos nosotros el futuro de la literatura o la literatura del futuro y de su función?

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Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el borde de las tradiciones centrales,  mirando  al sesgo. Y este mirar al sesgo nos daría  una percepción, quizás, diferente, específica. Hay cierta ventaja, a veces, en no estar en el centro. Mirar las cosas desde un lugar levemente marginal. Cómo vería ese problema un escritor argentino, cómo podríamos imaginar ese valor suplementario que puede persistir. El intento de imaginar qué valor podría  persistir es, por supuesto,  una ficción especulativa, una suerte de versión utópica de "Pierre Menard, autor del Quijote". No tanto cómo reescribiríamos literalmente una obra maestra del pasado sino como reescribiríamos imaginariamente la obra maestra futura. O para decirlo así, cómo describiríamos las posibilidades de una literatura futura, de una literatura potencial. Imaginar las condiciones de la literatura en el porvenir supone también  por supuesto inferir la realidad que esa literatura postula. La literatura imagina una realidad posible, dice cómo decir bien el porvenir, cómo imaginar una vida posible, un mundo alternativo.  

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Hay entonces en esta idea de propuesta la noción implícita de comienzo, no solo de final, los finales de la historia, de los grandes relatos, los cierres como se dice, sino algo que empieza, que se abre paso. Propuesta entonces como consigna, puntos de partida de un debate futuro o si se prefiere de un debate sobre el futuro, emprendido desde otro lugar. Pero también es una pregunta sobre el límite. Tal vez el hecho de escribir desde la Argentina nos enfrenta con los límites de la literatura y nos permite reflexionar sobre los límites. La experiencia del horror puro de la represión clandestina,  una experiencia que a menudo parece estar más allá de lenguaje quizá define nuestro uso del lenguaje y nuestra relación con la memoria y por lo tanto  con el futuro y el sentido.  Hay un punto extremo, un lugar –digamos– al que parece imposible acercarse con el lenguaje. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una frontera, después del cual está el silencio. ¿Cómo narrar el horror? ¿Cómo trasmitir la experiencia del horror y no sólo informar sobre él? Muchos escritores del siglo XX han enfrentado esta cuestión: Beckett, Kafka, Primo Levi, Ana Ajmatova, Marina Tzvetaieva, Paul Celan. La experiencia de los campos de concentración, la experiencia del Gulag, la experiencia del genocidio. La literatura prueba que hay acontecimientos que son muy difíciles, casi imposibles, de trasmitir, supone una relación nueva con el lenguaje de los límites.

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Quisiera poner el ejemplo del escritor argentino Rodolfo Walsh, analizar el  modo que tiene un gran escritor de contar una experiencia extrema y trasmitir un acontecimiento imposible. Quisiera recordar  el modo en que Walsh cuenta la muerte de su hija y escribe lo que se conoce como la  “Carta a Vicky”. Luego de reconstruir el momento en que se entera de la muerte y el gesto que acompaña esa revelación ("Escuché tu nombre mal pronunciado, y tardé un segundo en asimilarlo. Maquinalmente empecé a santiguarme como cuando era chico"), escribe: “Anoche tuve una pesadilla torrencial en la que había una columna de fuego, poderosa, pero contenida en sus límites que brotaba de alguna profundidad”. Una pesadilla casi sin contenido, condensada en una imagen casi abstracta. Y después escribe: “Hoy en el tren un hombre decía “Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un año”. Y concluye Walsh: “Hablaba por él pero también por mí”. Me parece que ese movimiento, ese desplazamiento,  darle la palabra al otro que habla de su dolor,  un desconocido en un tren, un desconocido que está ahí, que dice “Sufro, quisiera despertarme dentro de un año”, ese desplazamiento, casi una elipsis, una pequeña toma de distancia respecto a lo que está tratando de decir, es casi una metáfora, alguien habla por él y expresa el dolor de un modo sobrio y directo y muy conmovedor. Hace un pequeñísimo movimiento para lograr que alguien por él pueda decir lo que él quiere decir. Un pequeño desplazamiento, entonces, y ahí está todo, el dolor,  la compasión, una lección de estilo.  Un gesto que me parece muy importante para entender  cómo se puede llegar a contar ese punto ciego de la experiencia, que casi no se puede trasmitir.

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El mismo desplazamiento utiliza Walsh en la carta donde cuenta la circunstancias en las que muere Vicky, “Carta a mis amigos”. Narra el cerco, la resistencia, el combate, los militares que rodean la casa. Y para narrar lo que ha sucedido otra vez le da la voz a otro. Dice: “Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto”. Y transcribe el relato del que estaba ahí sitiando el lugar. "El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba. Nos llamó la atención la muchacha, porque cada vez que tiraba una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía". La risa está ahí, narrada por otro, la extrema juventud, el asombro, todo se condensa. La impersonalidad del relato y la admiración de sus propios enemigos, refuerzan  el heroísmo de la escena. Los que van a matarla son los primeros que reconocen su valor, según la mejor tradición de la épica. Al mismo tiempo el testigo certifica la verdad y permite que el que escribe vea la escena  y pueda narrarla, como si fuera otro. Igual que en el caso del hombre en el tren, acá también hace un desplazamiento y  le da la voz a otro que condensa lo que quiere decir y entonces es el soldado el que cuenta. Ir hacia otro, hacer que el otro diga la verdad de lo que siente o de lo que ha sucedido, ese desplazamiento, este cambio  funciona como un condensador de la experiencia.

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Quizá ese soldado nunca existió, como quizá nunca existió ese hombre en el tren,  lo que importa es que están ahí para poder narrar el punto ciego de la experiencia. Puede entenderse como una ficción, tiene por supuesto la forma de una ficción destinada a decir la verdad,  el relato se desplaza hacia una situación concreta donde hay otro,  inolvidable, que permite fijar  y hacer visible lo que  se quiere decir.

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Es algo que el propio Walsh había hecho muchos años antes, cuando trataba de contar el modo en que había sido arrastrado por la historia. En el prólogo de 1968 a la tercera edición de Operación masacre, Walsh narra una escena inicial, narra digamos el origen, una escena que condensa la entrada de la historia y de la política en su vida. Está en  un bar en La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez y una noche de enero del 56 se oye  un tiroteo, hay corridas, un grupo de peronistas y de militares rebeldes asalta al comando de la segunda división, es el comienzo de la fracasada revolución de Valle que va a concluir en la represión clandestina y en los fusilamientos de José León Suárez. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra. "Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: No me dejen solo, hijos de puta". Una lección de historia pero también una lección de estilo. Otra vez un desplazamiento que condensa un sentido múltiple en una sola escena y en una voz. Este otro conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, es el que condensa toda la verdad de la historia.  Un desplazamiento hacia el otro, un movimiento ficcional, diría yo, hacia una escena que condensa y cristaliza una red múltiple de sentido. Así se trasmite la experiencia, algo que está mucho más allá de la simple información.  Un movimiento que es interno al relato, una elipsis podríamos decir, que desplaza hacia el otro la verdad de la historia.

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Walsh había experimentado esas formas en sus extraordinarios textos narrativos.

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Me parece que la propuesta para el próximo milenio que yo agregaría a las de Calvino sería esta idea de desplazamiento. El estilo es ese movimiento hacia otra enunciación, es una toma de distancia respecto a la palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizás,  de otro modo no se puede decir. Un lugar de condensación, una escena única  que permite condensar el sentido en una imagen. Walsh hace ver de qué manera podemos mostrar lo que parece casi imposible de decir. Podemos decir si encontramos otra voz, otra enunciación que ayuda a narrar. Son sujetos anónimos que están ahí para señalar y hacer ver. La verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla. Hacer en el lenguaje un lugar para que el otro pueda hablar.  La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que viene a decir. "Yo soy otro", como decía Rimbaud. Siempre hay otro ahí. Ese otro es el que hay que saber oír para que eso que se cuenta no sea una mera información y tenga la forma de la experiencia. Me parece entonces que podríamos imaginar que hay una sexta propuesta. La propuesta que yo llamaría, entonces, la distancia, el desplazamiento, el cambio de lugar. Salir del centro, dejar que el lenguaje hable también en el borde, en lo que se oye, en lo que llega de otro.

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En el año 2100, cuando el nombre de todos los autores se haya perdido y la literatura sea intemporal y sea anónima,  esta  pequeña propuesta sobre el desplazamiento y la distancia, será, tal vez, un apéndice o una intercalación apócrifa en un  web.site  llamado Las seis propuestas que para ese entonces serán leídas como si fueran consignas en un antiguo manual de estrategia usado para sobrevivir en tiempos difíciles.

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* El número de Ínsula, 793-794, correspondiente a enero y febrero del 2013, se completa con artículos de Aurora Egido, coordinadora del monográfico, Juan Antonio Frago, Selena Millares, Rosa Pellicer, Daniel Mesa Gancedo, Teodosio Fernández, Vicente Cervera Salinas, Ana Gallego Cuiñas, Gloria Chicote, Melchora Romanos y Andrés Neuman. Para suscripciones y números sueltos, véase la web de la revista.
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* En las fotos, Ricardo Piglia, Italo Calvino y Rodolfo Walsh.
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Eduardo Berti, Premio Las Américas

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Los lectores de este blog conocen al escritor argentino afincado en Madrid Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964), pues ha dejado huellas en diversas entradas. Además, lo he incluido en la antología Mar de pirañas. Pero lo importante ahora es que con su novela El país imaginado, publicada en España por Impedimenta, ha obtenido el Premio Las Américas que se concede a la mejor obra narrativa de Hispanoamérica publicada durante el 2011. La historia, ambientada en una China imaginaria durante los años 30, cuenta las vivencias de una niña de 13 años que en la época de transición entre la China imperialista y la de Mao se descubre a sí misma a través de tres vínculos que componen el corazón de la novela: la familia, la amistad y el amor.

El autor ha declarado, al respecto, lo siguiente: “Me he tomado la libertad de introducir en la novela elementos no reales y escapar de los tópicos que solemos utilizar al tratar la cultura china”. La idea de inventar esta China fabulosa nace de la necesidad de liberarse de la narrativa realista: “Poder trabajar en una zona intermedia, en una especie de realismo fabuloso, me ha permitido liberarme y poder jugar con las posibilidades que te ofrece la escritura”. El premio está dotado con 25.000 dólares (19.172 euros) y no es el primer galardón que recibe el libro, pues ya obtuvo el  Premio Emecé del 2011, en Argentina. 

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Voces y ecos latinoamericanos

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Durante los años sesenta, la narrativa hispanoamericana no solo nos proporcionó unos cuantos libros excelentes de nuevos narradores (Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Guillermo Cabrera Infante), sino que consiguió que nos fijáramos en una serie de autores (Borges, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, José María Arguedas, Lezama Lima, Onetti, Ernesto Sábato, Juan Rulfo y Bioy Casares) que venían publicando en las décadas anteriores, sin que les hubiéramos prestado la atención que merecían, al menos en España. Entre nosotros, todo este fenómeno debió de arrancar con la publicación de La ciudad y los perros (1963), novela de Vargas Llosa que obtuvo el Premio Biblioteca Breve, y con la residencia en Barcelona de diversos narradores representados por la agente literaria Carmen Balcells.  

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Pablo Neruda y un joven Mario Vargas Llosa (sentados),
con Roger Caillois y Ángel Rama (de pie a la derecha),
en un encuentro literario en Viña de Mar, Chile (1969).

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Cuando, en 1968, Robert Saladrigas empezó a publicar los textos recogidos en el volumen que reseñamos (Voces del `boom´, Alfabia, Barcelona, 2011) era un joven escritor, de 28 años, que se ganaba la vida como periodista, habiendo destacado ya por sus reportajes sobre las confesiones no católicas en España, que en 1972 recogería en libro no sin antes padecer graves problemas con la censura. Tenía, además, cuatro obras de ficción en su haber: dos en castellano (Notas de un viaje, 1965, y Arañas, 1967) y otras dos en catalán (El cau, 1966, y Entre juliol i setembre, 1967, que obtuvo el premio Joaquim Ruyra de narrativa juvenil), aunque a partir de esta última fecha toda su obra de ficción aparecerá ya en catalán, en cuya literatura ha terminado ocupando un destacado lugar como narrador.
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El primero de estos “Monólogo con…”, título general de la sección, que se completaba con el nombre del entrevistado, apareció publicado en la prestigiosa revista Destino en los años en que la dirigió Néstor Luján, fue el dedicado al autor de Cien años de soledad. Este “Monólogo con Gabriel García Márquez”, quien entonces residía en el barrio de San Gervasio, de Barcelona, entregado a la composición de El otoño del patriarca, vio la luz el 30 de noviembre de 1968, siguiéndole 128 más, con escritores europeos, hispanoamericanos, catalanes y del resto de España, hasta que la serie concluyó en 1975, cuando Saladrigas dejó de colaborar en Destino, tras abandonar el  director la publicación.

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Luisa Mercedes Levinson

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Lo que le proporciona un gran valor a este conjunto de entrevistas es que, con la excepción de Cortázar, Cabrera Infante y Carlos Fuentes, aparecen tanto los grandes narradores del llamado boom, como muchos de sus no menos ilustres antecesores, mostrándonos un panorama bastante preciso de lo que era la mejor literatura latinoamericana del momento. Y todo ello, a pesar de que solo figuran dos poetas: los chilenos Neruda y Miguel Arteche (quien me sorprende tachando al gran Enrique Lihn de “poco lúcido”, p. 94), y un escritor brasileño, Jorge Amado, y que el resto fueran narradores en castellano.        

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Ahora, bien, ¿en qué consisten estos monólogos? Pues, constituyen, en esencia, entrevistas reales y atípicas, falsos monólogos, pues en ellos -lo aclara muy bien el autor en el prólogo- “el interlocutor incorpora a su discurso las cuestiones que les voy planteando –antes, por supuesto, había procurado familiarizarme con su obra-, alternándolas con mi propio discurso en el que trato de describir la atmósfera que nos envuelve, y sus reacciones gestuales en las distintas fases del diálogo” (p. 11). En suma, las preguntas no aparecen como tales; antes bien, se desprenden del relato. No se trataba solo, por tanto, de saber qué piensa el entrevistado sobre esto o aquello, sino que Saladrigas, escritor en ciernes por entonces, ensaya a menudo una especie de retrato literario de su interlocutor, como ocurre, por ejemplo, con Vargas Llosa (p. 25), Donoso (p. 35), el ácido Rulfo (p. 45), Lafourcade (p. 153) o esa “dama del gran mundo” que fue Luisa Mercedes Levinson (p. 89). Por su parte, Onetti, a quien también retrata, le espeta, al respecto: “Habrá podido comprobar que los rasgos de las caras expresan, a veces mejor que las palabras, lo que se esconde en el interior de los seres” (pp. 194 y 195).

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Juan Rulfo

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Una y otra vez reaparece en las entrevistas la revolución, el caso cubano, en concreto, la literatura comprometida (¿con la sociedad, o exclusivamente con la obra?, resulta a menudo el dilema que se plantean los autores), la aparición de un hombre nuevo, etc. La mayoría se muestra interesada en la política; aunque unos pocos, como el errante Donoso o la argentina Levinson, afirmen que no les preocupa demasiado. Algunos de ellos, por ejemplo, Jorge Amado, se declaran materialistas; otros se encuentran más cómodos con las ideas existencialistas, es el caso de Carlos Droguett; o se sienten marxista-surrealistas, como Lafourcade (p. 151); creen en la inspiración, pero se reconocen escépticos, así Onetti (pp. 196 y 201); o se consideran escritores marginados que gozan siéndolo, como Severo Sarduy (p. 224). Jorge Edwards, por su parte, se justifica innecesariamente por haber escrito ese valiente libro que es Persona non grata, a la vez que anuncia que “el futuro […] será del socialismo” (p. 212). En este sentido, Borges se lleva la palma, pues no tiene empacho alguno en definirse como “hombre de la revolución libertadora” (p. 161). De todo lo que se apunta en estas apasionantes páginas, las ideas políticas son las que más chirrían hoy, lo que debería entenderse como aviso para navegantes; pues, visto lo visto, la lucidez literaria no lleva siempre emparejada la política; cosa que ya sabíamos, pero que resulta sano constatar de nuevo.  

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En estas Voces del `boom´, que leemos ahora con la perspectiva de los cuarenta años transcurridos, se recogen 21 entrevistas que dado su interés nos saben a poco. Trece de estos autores ya han fallecido. Sobresale la presencia de nombres que el paso del tiempo ha sepultado casi en el olvido, al menos en España, como Néstor Sánchez, Droguett, Levinson (de quien tanto he oído hablar a su hija, la excelente escritora Luisa Valenzuela), Arteche, Nivaria Tejera, Lafourcade, Yáñez y Álvarez Gardeazábal. Quizá, por ello, hubiera resultado útil, es uno de los pocos reparos que puedo ponerle a la edición, unas sucintas biografías de estos autores que, a un lector no especialista en la materia, le costará situar dentro de la historia literaria.

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Saladrigas tiene hechuras de gran entrevistador pues consigue sacarle a cada uno de ellos lo mejor de sí mismos. Los observa con una cierta distancia, con respeto, claro, pero a veces también nos los presenta sazonados con una pizca de ironía. En ocasiones, llama la atención sobre el “tono de voz quedo” (p. 14) de García Márquez, e incluso intenta reproducir el lenguaje peculiar de Levinson y Manuel Puig, a quien le atribuye una “voz acarminada” (p. 112). El caso es que el narrador colombiano debió de sentirse tan cómodo que en la dedicatoria que le estampó en su ejemplar de Cien años de soledad se refería al encuentro como una “conversación infinita”. Cuando en 1972 el periodista Miguel Fernández Braso recoja en libro la larga entrevista con García Márquez, lo subtitulará precisamente Una conversación infinita. Vargas Llosa, por su parte, que entonces cree en la llegada de la revolución, reconoce la gran influencia que ha ejercido Borges sobre todos ellos (p. 28); Rulfo, ese extraño mudo, critica con tanta dureza como lucidez el llamado nouveau roman (p. 49) que tan de moda había estado; Asturias se presenta como el escritor más conscientemente indigenista; mientras que Lafourcade recuerda que su generación se enfrentó a la literatura criollista.

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El título del libro, Voces del `boom´,  resulta afortunado, aun cuando algunos de esos autores no hayan pasado de ser meros ecos. Lo importante, sin duda, es que el conjunto presenta un panorama bastante verosímil de aquellos escritores latinoamericanos que a finales de los sesenta y comienzos de los setenta estaban a disposición del lector español. Esperemos que Alfabia, u otro editor, se decida a publicar un volumen semejante con las conversaciones que mantuvo Saladrigas con los escritores españoles.

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* Esta reseña ha aparecido en el núm. 39 de la revista Guaraguao, correspondiente al verano del 2012. 

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Sobre los relatos de José Gutiérrez-Llama

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COMO IMAGEN DE CALEIDOSCOPIO, por Emilia Oliva

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El título, Mínimos desvíos, que recoge la recopilación de relatos de José Gutiérrez-Llama (Ediciones ENdORA, 2012), funciona como clave de interpretación del libro, ya que lo que el autor nos propone, en cada uno de sus textos -generalmente breves-, es un pequeño desvío, una vuelta de tuerca, respecto a las expectativas que se hace el lector, bien en la trama del relato, bien en la concepción del personaje, bien en el tema, bien en el proverbio o sentencia que constituyen el punto de referencia del relato; ya que los relatos se construyen a partir de referentes precisos dados en la cita -literaria o filosófica- que anticipa el texto y se elaboran cogiendo un camino de través, un desvío mínimo, según indica el autor.

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Ya en el prólogo Gutiérrez-Llama nos muestra las cartas de la baraja, dos ideas germinales que sustentan los diferentes textos: la idea mitológica del caos como principio creador y el principio de incertidumbre de la física de partículas. El desvío que se nos propone es salir de la construcción de una historia que refleje lo que entendemos como realidad y, a través de la pirueta de alguno de sus componentes, nos lleve por un camino incierto. El resultado es la iluminación de zonas de sombra y la exploración de una realidad más vasta que aquella a la que estamos habituados. Así, en no pocos de los relatos, nos encontramos con un narrador que descubrimos al final mismo que habla incluso cuando ya está muerto. El autor llega a darse tal libertad que incluso viola en ocasiones el principio de verosimilitud sobre el que se sostiene toda historia (“En serio”)

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El hombre y la mujer, y sus conflictivas relaciones de pareja, constituyen un campo de exploración recurrente en la que ambos personajes suelen salir mal parados. Cinismo, humor negro e ironía se reparten la carga en estos relatos que podríamos denominar historias de pareja, encuentros resueltos en desencuentros, en una fugacidad de sentimientos marcada de cierta frivolidad (“Mentiras piadosas”) o contextualizados en crudos conflictos territoriales de nuestro tiempo (“Abrázame”, enmarcado en el conflicto Israel, Palestina y el azote terrorista de Hamás). La sangre nunca llega al río porque la dosis es la adecuada para asistir al conflicto allí enunciado como si lo viviéramos en el fondo de un espejo cóncavo o convexo, realidad distorsionada que nos conmueve o nos provoca la sonrisa, pero regresamos a lo real, tras la incursión ficticia, sin daño alguno. El autor vigila para que el lector quede a salvo, incluso cuando el sesgo que toma la historia, sin la envoltura de palabras que el autor mima, sea realmente atroz.

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Más que banalizar los conflictos expuestos, el autor convoca la ironía, el cinismo, el juego de palabras (“Un cuento de brujas”), el manejo desbordante de estereotipos (“Ridículos extremos”) o el azar que juega sus cartas como telón de fondo o constituye figura central del relato (“Líneas imaginarias”).  La base es una escritura juguetona y arriesgada que no cede incluso cuando bordea el sinsentido mismo (“Forajidos”, “Sueños premonitorios”). Gutiérrez-Llama parece concebir la escritura como una construcción sobre elementos fijos, como notas musicales que elaboran un tema, y sobre ese tema, el autor realiza una variación al infinito. La interpretación musical constituye el elemento central en el cuento “Sarolt” y es referente indispensable en múltiples de estas historias. Pero no es sólo eso, es de la construcción musical de dónde saca la horma para sus textos.

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En ocasiones, el final del relato más que dejarnos frente a un final abierto, nos deja en el peldaño de inicio de otro relato posible, y es que los relatos, como territorios de exploración de lo real, abren las puertas a infinitas incursiones, de las que el autor explora sólo un desvío. Sucede así en el “Huésped”, relato mínimo, que se cierra con una frase que constituye una obertura en toda regla en tanto en cuanto sólo podemos comprenderla encadenada  a la frase que inicia el relato. De modo que el juego narrativo parece proponer al lector un juego infinito de reescritura posible, juego de reflejos cambiante, variaciones sobre un tema, como en ciertas composiciones musicales.

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Si ciertos relatos bordean la reflexión, la sentencia y recogen la tradición milenaria del cuento moralista (“De cien”), otros emergen casi como aforismos  y entroncan con una obra anterior del autor, Calendario del arrabal y hojas del basurero (Libros En Red, 2005) tales como “En otras palabras” o “Variaciones y desvíos sobre un tema de amor”; que, en realidad, son una réplica en tono menor, cargada de ironía y acidez, a los aforismos filosóficos.

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Constituyen constantes rastreables en el libro, por un lado,  la cita de partida que abre el texto, y, por otro, la utilización de una escena cotidiana. La cita inicial viene a incidir en presentarnos el proceso de escritura como el resultado de una labor de reflexión consciente de trabajo sobre textos de otros autores, más allá de la vivencia personal o la propia biografía, a lo que el autor añade el juego del azar o de las permutaciones posibles. No obstante, el bagaje cultural del autor, sus conocimientos científicos, médicos, literarios, filosóficos impregnan todos y cada uno de los relatos, exigiendo a veces una relectura para no perdernos. Respecto a la utilización de una situación banal, cotidiana, como elemento aglutinador de la historia, breve, en la mayoría de los cuentos: la espera que precede a una cita (“Ridículos extremos”), la contemplación del rostro o la figura en un espejo (“Sin remedio”), una fiesta de viernes (“De cien”) sirve para amplificar el efecto de vuelta de tuerca sobre las expectativas que pudiera mantener el lector.

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Si, en ocasiones, el desvío reflexivo del texto nos exige gran atención, para dejarnos, al final, en campo descubierto y sin abrigo: ninguna de las hipótesis imaginadas por el lector a lo largo de la lectura anticipa el desenlace final del texto;  si, en otras ocasiones, el barroquismo de imágenes y metáforas nos obligan a una lectura pausada, reflexiva, poco acorde con la rapidez de interpretación que parece estar en el canon de los géneros de la brevedad, el resultado es de endiablado disfrute cuando enganchamos con la propuesta creativa del autor, que no es otra que la de un avezado ingenio para construir, de uno a otro cuento, un juego infinito de variaciones sobre temas recurrentes. El más persistente, el encuentro/desencuentro amoroso, cambiante, como imagen de caleidoscopio.

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 * José Gutiérrez-Llama (Ciudad de México, 1958) es ensayista y narrador. Licenciado en Estomatología y doctor en Humanidades con una tesis sobre El autor diletante. Cuenta con especialidades en múltiples disciplinas científicas y ha publicado artículos en prestigiosas revistas médicas nacionales e internacionales. Es autor de ensayos ¿Darwinismo social o utópico mal menor? (2007), El mito, una fantástica forma de aproximarse (2008), Antropoliogía y lenguaje (2008) Inquietudes filosóficas (2008) Lo que queremos contar (2009) La unidad psíquica y el SER simbólico (2010) La dictadura perfecta (2011) El poder, breve recorrido antropo-social-filosófico (2011) entre otros. Además, ha publicado un libro de afuerismos (aforismos de lo obvio) titulado El calendario del arrabal y Las hojas del basurero (2005). Es fundador y editor general de la revista En Sentido Figurado.

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* Tanto la foto del autor como la de la cubierta del libro son de Josep Vilaplana, quien lleva el blog La cua del diable.
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