Homenaje a Juan Filloy, 2

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Aires de renovación en la década de los treinta, por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo
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¡Estafen! (1932), Op-Oloop (1934) y Caterva (1937) son las tres primeras novelas de Juan Filloy: a nuestro entender, la más lograda y memorable contribución del autor cordobés a este género. Las tres tematizan una lectura palindrómica de la realidad, al derecho y a la inversa, propia del ironista que descentra su lugar de enunciación a fin de percibir mejor las contradicciones propias de una de las décadas más críticas de la historia argentina, no en vano llamada “infame”, pues con ella se inicia el ciclo histórico de los gobiernos de facto y las “democracias fictas” garantizadoras de la dependencia económica. En las tres, la construcción de lo real está mediada por el discurso de personajes excéntricos, cuya marginalidad no es producto del estigma social, como en la narrativa o el teatro realistas de la época (Enrique González Tuñón, Leónidas Barletta o Elías Castelnuovo, por ejemplo), sino del desplazamiento consciente y calculado del que, sintiéndose superior al medio, se aparta para arrojar sobre él su demoledora mirada crítica. A diferencia de los personajes arltianos, dueños de saberes poco prestigiosos, los de Filloy ostentan una refinada enciclopedia y exhiben habilidades técnicas de nota: el Estafador es un experto en argucias legales, Op-Oloop es un minucioso estadígrafo, Longines es un hábil criptógrafo, y todos ellos manifiestan en las citas y alusiones diseminadas en sus discursos, una apreciable competencia en diversos campos del saber. Si bien pueden ser fracasados, como los “linyeras” de Caterva, no son sujetos atrapados en su circunstancia sino capaces de decisiones argumentativamente fundadas. Sus trayectorias narrativas son tragicómicas: trágicas, en tanto cada uno arrastra consigo su hamartía –la ambición desmedida, el escrúpulo maniático, el vicio y la sensualidad del placer corporal o del dinero- pero la transgresión que en cada caso determina la desterritorialización de estos personajes no hiere una ley superior a ellos mismos, sino una ley subalterna y espúrea: el cuerpo de convenciones y prescripciones destinadas a resguardar los mecanismos del poder y a quienes los detentan.

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En la novelística de Filloy se entrecruzan dos vectores de transformación estilística capaces de enmascarar los hiatos entre los distintos discursos que polemizan en el texto. De una parte, hay una escritura minuciosamente consciente de su propia condición artística y específicamente “literaria”; de otra, una marcada tendencia a hacer del texto narrativo un territorio de libertad donde caben la exploración y el juego. Es probable que el lector actual de Op-Oloop o de Caterva perciba, por momentos, los pliegues de su estilo: ese choque, a veces estrepitoso, entre clasicismo y exceso, sujeción y libertad, férrea voluntad de estilo y vitalidad transgresora. Su lenguaje es proclive a los refinamientos de un léxico para filólogos. Al mismo tiempo, incorpora técnicas vanguardistas de vario cuño: la imagen expresionista, el juego metalingüístico y humorístico de la greguería y el palíndroma –como en ¡Estafen!-, la furiosa desacralización del cuerpo y el ataque a la moral sexual convencional. Ninguna escritura precedente llega tan lejos en la manipulación literaria de los géneros del discurso oral, aún los vinculados

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con las prácticas y los rituales de la intimidad humana: el discurso no eufemístico sobre las funciones y sensaciones corporales (ingesta, deyección, sexo); el discurso festivo ligado al ocio, con inclusión de chistes picarescos y anécdotas zumbonas; el intercambio gratuito de pullas y pseudo insultos que caracteriza a los juegos, típicamente masculinos, de competencia verbal escatológica. Estas formas del discurso no están orientadas a la demarcación de niveles socio-culturales entre los personajes o entre éstos y el narrador; esta función la desempeñan recursos ya legitimados en el paradigma literario de producción, como la transcripción fonomimética y el pastiche burlesco. Pero la franca incorporación del lenguaje de lo bajo corporal constituye, en las novelas de Filloy de la década de los treinta, un nuevo instrumento de producción textual que sólo sería puesto en juego en la novela a partir de la década de los cuarenta con Leopoldo Marechal, y legitimado por el sistema mucho después.
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