40 años de la revista `Estreno´, por Emilia Oliva

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Estreno. Escaparate de la producción teatral en España,

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De 1975 a 2015 la revista Estreno ha venido sacando dos números por año -otoño y primavera- en los que ha difundido obras de dramaturgos españoles, la bibliografía actualizada sobre los estudios de teatro español, estudios concretos sobre obras publicadas y entrevistas con sus autores. Ha supuesto un puente entre los estudiosos del teatro del lado de acá y del otro lado del Océano Atlántico y los creadores en medio de la revolución tecnológica que relegaba al teatro de espectáculo de masas a hecho testimonial, residual.

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Su fundadora, Patricia W. O’Connor, encabeza los textos homenaje del número de primavera del 2015 con la historia y los orígenes de la revista, su función  e intención. En plena dictadura franquista, Patricia W. O’Connor llega a Madrid para realizar estudios en la Universidad de Salamanca, se encuentra con Antonio Buero Vallejo, descubre la censura y es expulsada de España por el régimen. De esa realidad nace la necesidad de la revista Estreno. Implica, en su primer consejo de dirección, a estudiosos de peso de las universidades españolas y americanas: Francisco Ruiz Ramón, Ricardo Doménech, Fernando Lázaro Carreter, Jose Monleón, Ricard Salvat, Angel Fernández Santos, Anthony Pasquariello, George Wellwarth, John Kronik, John D. Dowling y Farris Anderson. El título de este número homenaje a sus 40 años,  De Guernica a José Barbacana, recoge esa trayectoria. Mucho ha llovido y muchas han sido las transformaciones habidas en el país. Sin embargo, el riesgo de la deshumanización no ha desaparecido. Prueba de ello es la obra de Jerónimo López Mozo que publica Estreno en este ejemplar: José Barbacana. Por la vía del expresionismo, el metateatro y el humor, López Mozo sube al escenario en José Barbacana, trasunto de los innumeradles ciudadanos que sufren la situación económica actual. Hace un retrato fiel de una situación política que hace aguas y de la situación social que desencadena. La entrevista que cierra el número a López-Mozo nos da las claves de la evolución de su dramaturgia que corre pareja a la evolución social y política del país.

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La elección de la obra de López-Mozo no es baladí. Como en un espejo, el número XLI constituye el reflejo de aquel primer número erigido contra la censura franquista, en el contexto de profundas transformaciones sociales y políticas que supuso la Transición. Hoy, como entonces, profundos cambios se ciernen en el horizonte. Abrir los ojos a la trayectoria que anuncian será la labor del teatro que se escriba a partir de ahora. Teatro y vida, como las caras de una misma moneda, han viajado en estos cuarenta años al otro lado del Atlántico, al Austin College de Sherman en Texas para hacerse visibles en la revista Estreno. El escaparate de la producción teatral en España y sus avatares.

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Nuestra enhorabuena por la trayectoria, el tesón y la labor realizada a los diferentes equipos que la han hecho posible. Deseamos larga vida al proyecto y a su actual capitana, Lourdes Bueno, compañera editora de teatro en la revista digital En Sentido Figurado. Para un mayor conocimiento de la trayectoria de la revista y su fundadora, Patricia W. O’Connor  véase En Sentido Figurado Octubre 2009, pp. 5-11.

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Angélica Liddell en Berlín

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Poco teatro español suele verse en Berlín, ni siquiera programan los grandes clásicos, Lope de Vega, Calderón, Valle-Inclán o Lorca, con alguna excepción. Sí se han visto obras recientes de Rodrigo García, o en el extremo opuesto, de Jordi Galcerán, como mero teatro comercial en el último caso. Por eso nos sorprende gratamente que en la Berliner Festspiele se programen nada menos que tres piezas distintas de Angélica Liddell, junto a una lectura y varias películas: You Are My Destiny (lo estupro di Lucrezia), con texto en italiano y unas pocas frases iniciales en español;  Primera carta de San Pablo a los Corintios...; Lesiones incompatibles con la vida; la lectura Via Lucis y una selección de cinco películas bajo el título común de El Universo de Angélica: Quiero ser la locura de Dios.  

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Ayer vi la primera, que se representó en la sala grande de la Haus der Berliner Festspile. La sala estaba llena, aunque pronto el público empezó a abandonarla y el goteo no paró hasta el final. El problema no era la lengua, porque había subtítulos en alemán e inglés, y en la pieza aparecen más gritos y llantos que palabras. La obra pone en escena una libérrima versión del mito de Lucrecia, la mujer romana que se suicidió tras ser violada por Tarquinio, con el fin de no deshonrar a su marido. Aquí la autora le da la vuelta a la historia para, trar anunciar al comienzo que un día aciago el amor de su vida la abandonó en Venecia, el dolor y traición que supuso ese abandono fue mayor en comparación que la violación sufrida por Lucrecia, en quien la dramaturga se desdobla para representar a un tiempo el sufrimiento de ambas mujeres. Así pues, tras todo ello parece estar la venganza que se cobra la autora con un caballero -es un decir- que la humilló y abandonó en Venecia.

No faltan momentos espléndidos, como los cantos del coro ucraniano, o la escena final, con todos los actores en escena, cuando suena la vieja canción de Paul Anka que da título a la obra, pero a ratos se hace tediosa y sobran gritos..., y sin embargo lo más insólito es que la autora y protagonista se quite y ponga las bragas varias veces en escena, la última tras acabarse la representación para saludar al público. ¡Esta es mi Angélica!      

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Consejos a un aspirante a actor

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Dele un consejo a un aspirante a actor.

No corras, olvídate de fama y dinero: lee mucha literatura dramática, educa tu talento, prepárate técnicamente... ¡y disfruta!

Descríbame algún momento especial en el teatro.

De entre el público que atiende en completo silencio a la representación de la obra Rómulo el Grande, de Dürrenmatt, se levanta una señora y se pone a aplaudir a solas.

¿Qué aplaudía?

Una frase de mi personaje, Rómulo, que discute con su hija y le dice: `Mira, niña: patria es el nombre que adopta un Estado cuando está dispuesto a asesinar´.

Qué momento para esta frase.

Acusado de traición a la patria, Rómulo sostiene, subversivo: `Es mucho más importante amar a una sola persona que a la patria´.

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(De una entrevista de Víctor-M. Amela al actor Francesc Orella, La Vanguardia, 17 de octubre del 2014. La he recordado mientras oigo a mis vecinos más patriotas golpear sus cacerolas).

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* El cuadro es de Georg Grosz.
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Lope de Vega en la casa de Shakespeare

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Durante años, al acabar las clases de la mañana en la Universidad, un grupo de profesores del Departamento de Filología Española íbamos a comer a un restaurante que había entre Bellaterra y Cerdanyola, al que nosotros denominábamos por el nombre de la camarera que solía servirnos, Esther, aunque el local tenía otro nombre que he olvidado, si es que alguna vez lo supe. En esas comidas, que a veces solían prolongarse en largas sobremesas, hablábamos de todo, no solo de literatura, claro está, pero un tema que solíamos plantear de vez en cuando era quién era mejor autor de teatro, si Lope de Vega o Shakespeare. Partidario incondicional de Lope era Alberto Blecua, gran experto en su obra y director del proyecto de investigación PROLOPE que lleva años ocupándose de la ed. de las obras del poeta y dramaturgo. En el bando inglés, en cambio, militábamos, sin ceder ni un ápice, Sergio Beser y yo, que no éramos expertos, ni mucho menos, en la obra del autor de Hamlet, pero sí forofos acérrimos. Estos días, me he emocionado al leer la noticia de que por primera vez un dramaturgo extranjero, un clásico de otra tradición, va a ser representado en The Globe, el reconstruido teatro de Shakespeare, y que la obra escogida es El castigo sin venganza, de Lope de Vega, representado por la compañía Fundación Siglo de Oro, dirigida por Ernesto Arias.             

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* La caricatura de Lope es de David Pintor, y siento no saber a quién se debe la de Shakespeare.
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Ha muerto el rey Alcón

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A los que nos gusta el teatro, la representación teatral, y hemos tenido la fortuna de ver en repetidas ocasiones al actor Alfredo Alcón, no podemos evitar la sensación de que con su muerte desaparece uno de esos pocos grandes actores míticos. Lo recuerdo ahora en El público, de Lorca; en El rey lear, de Shakespeare, la última vez que lo vi en escena; o en Eduardo II, de Marlowe, en la versión de Jaime Gil de Biedma. Su expresividad, su dicción perfecta y la manera que tenía de tomar posesión del escenario la he visto en pocos intérpretes. Estos días se ha recordado que el actor argentino tenía una abuela andaluza, de Cádiz, y otra castellana, tan distintas, siendo ambas españolas, a las que le gustaba referirse. Ahora ha muerto con 84 años, pero durante mucho tiempo compuso con el director Lluís Pascual, otro gigante del teatro, una de las parejas teatrales más perfectas que hayan coincidido en nuestros escenarios.  

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La responsabilidad del público

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"No hay oficio más complicado. Porque no todo el mundo vale. Ser público es un ejercicio de responsabilidad", afirma el director de teatro Ángel Fernández Montesinos en El Cultural (12 de julio del 2013, entrevista de Benjamín J. Rosado). Y un  poco más adelante apunta que en España "falta aprecio por la tradición y curiosidad por lo desconocido". Todo ello, referido al teatro, me parece muy cierto, pero podría afirmarse lo mismo de la literatura: nos falta conocimiento ordenado de la tradición, lecturas; y carecemos de curiosidad y de interés por lo que no resulta obvio, por lo que no jalean los medios. Quizá deberíamos tener más responsabilidad como lectores y una visión más crítica, pero también mejor fundamentada, de los textos literarios. 

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El Max Aub de Esther Lázaro

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Mañana, jueves, 21 de marzo, se representa en el teatro de la Plaza Cívica, de la Universidad Autónoma de Barcelona, en dos sesiones gratuitas, a las 10 de la mañana y a las 4´30 de la tarde, la obra de Max Aub, De algún tiempo a esta parte, interpretada por Esther Lázaro.   

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* Esther Lázaro ha estado vinculada desde muy temprana edad al teatro y a la música. Se formó como actriz en diversos cursos, tanto de interpretación como de su aplicación al canto, con Rosa Aguado, Ferran Madico, Joan Anton Sánchez y Jordi Purtí. Es graduada en canto lírico por el Conservatorio de Tarrasa, donde cursó también estudios avanzados de piano. Sus trabajos teatrales más recientes son: De algún tiempo a esta parte, estrenado en Castellón, en julio del 2012; María, del mismo autor, y La hora en que nada sabíamos los unos de los otros, de Peter Handke. Ha participado también en obras de teatro musical y óperas, de entre las que destaca Lisístrata, con dirección de Ignasi Tomàs, en el Teatro Nacional de Cataluña. Actualmente prepara un montaje de A puerta cerrada, de Jean-Paul Sartre, con su compañía Therkas Teatre. Ha trabajado también en temas de producción teatral, dramaturgia, adaptación de textos, ayudante de dirección, docencia teatral con grupos de niños y adolescentes, y han sido llevadas a escena un par de obras escritas por ella. En la actualidad está finalizando los estudios de Grado en Lengua y Literatura española en la Universidad Autónoma de Barcelona.

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Jan Fabre, vanguardia y tradición

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Es esencial entender que la vanguardia auténtica está enraizada en la tradición.

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(Entrevista de Liz Perales, El Cultural, 1 de febrero del 2013).

Jan Fabre es un dramaturgo que baraja en sus espectáculos el teatro, el arte y las performances, en la tradición wagneriana de componer un espectáculo total, lo que se ha llamado el teatro posdramático.

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Más Jardiel: `Diez minutos antes de la medianoche´

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La banda de ladrones de guante blanco que lidera Miguel el Melancólico se dispone a dar un golpe en casa de los señores de Arévalo, donde se celebra una fiesta. Todo está preparado cuando aparece Herminia, una atractiva joven que distrae al Melancólico relatándole su trágica y accidentada vida. Publicada por primera vez en 1939 en la colección denominada «Los novelistas», Diez minutos antes de la medianoche acabó convirtiéndose en el prólogo a la comedia Los ladrones somos gente honrada (1941), uno de los grandes éxitos de Enrique Jardiel Poncela que posteriormente sería llevado al cine. Humor ingenioso y absurdo a caballo entre el relato policíaco de intriga y la historia de amor galante, que se remata con un sorprendente final.

Ahora, los Breviarios de la editorial madrileña Rey Lear, cuando se cumple sesenta años de la muerte del autor, reeditan por primera vez esta pieza de microteatro, con un epílogo mío.

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* La caricatura de Jardiel es de LPO.

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Los Valle-Inclán de Sargadelos

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Por muchas veces que haya estado uno en Santiago de Compostela, si disfruta perdiéndose por sus calles, siempre acaba llevándose alguna sorpresa agradable. Así, una mañana, yendo de acá para allá, me encontré ojeando libros en Sargadelos, pero de pronto me llamó la atención una gran cabeza, en cerámica, de Valle-Inclán, y no lejos de allí, una figura de cuerpo entero. Pedí permiso para fotografiarlos y la empleada me dijo que tenían un par más, en otros formatos y tamaños, con lo que ya tenía cuatro: dos de cuerpo entero y otros dos en los que solo se reproducía la cabeza. Las fotos están hechas en la galería librería Sargadelos de Santiago de Compostela y se las debo a la amabilidad de los empleados. Pero no me gustaría dejar de decir que siempre que entro en Sargadelos recuerdo a Isaac Díaz Pardo, a quien tanto le debe la cultura gallega y española, la cultura del exilio republicano.    

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La `Angelina´ de Jardiel

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A los que viven en Barcelona y sus alrededores les recomiendo el montaje de Angelina o el honor de un brigadier, de Enrique Jardiel Poncela, dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente, en el Teatro Romea. Estará en cartel hasta el próximo día 20. La semana que viene le dedicaré un comentario detenido a esta "comedia sin corazón", como la denominó su autor. Quienes quieran echarse unas risas con los sorprendentes ripios de la obra y la parodia del teatro en verso y del drama sentimental, no deben perderse una de las versiones más dignas que hemos visto nunca del teatro de Jardiel. La interpretación, la puesta en escena y el vestuario de esta farsa están muy bien resueltos. Volveremos a ello.
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Lluís Pascual regresa al Lliure

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El patronato del Teatre Lliure de Barcelona acaba de nombrar a Lluís Pascual nuevo director por unanimidad, a partir de la temporada 2011-12, en sustitución de Àlex Rigola, quien me parece que ha desempeñado el cargo a plena satisfacción de todo el mundo. En 1976 Pascual, con 25 años, estaba entre los fundadores del Lliure del barrio de Gracia, y junto a Fabià Puigserver fue su otro gran valedor. El teatro se estrenó con su montaje de Camí de nit de 1854 y se clausuró con El jardín de los cerezos. Luego fue director del Centro Dramático Nacional, de Madrid, del Teatro de Europa, con sede en el Odeón, de París, y de la Bienal de Teatro de Venecia. A él le debemos montajes míticos tales como Roberto Zucco (1993), de B.M. Koltés; Luces de bohemia, de Valle-Inclán; El público y Comedia sin título, de Lorca; o Esperando a Godot (2001), de Beckett.

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Lo poco o mucho que sabe uno de teatro, el gusanillo de la afición, lo adquirió en aquel pequeño local de Gracia, viendo obras de Ibsen (Hedda Gabler fue mi primer Lliure), Shakespeare, Büchner, Chéjov, Strindberg y Genet, al cuidado de Puigserver, Pascual, Pere Planella, Carlota Soldevilla, Muntsa Alcañiz (mi actriz preferida), Anna Lizaran, Imma Colomé, Fermí Reixach, Quim Lecina, Toni Sevilla y Lluís Homar, entre otros.

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Un buen amigo, más joven que yo, me comentaba que el regreso de Pascual podría suponer la vuelta al pasado. La verdad, no lo creo, quizá porque en cuestiones artísticas nunca he creído en esas divisiones de jóvenes y veteranos, y mucho menos en el juvenilismo que nos invade. Para mí, el director, discípulo del gran Giorgio Strehler, ha sido siempre un clásico, y los clásicos, a diferencia de los modernos, nunca dejan de estar de moda. Espero con suma curiosidad los nuevos montajes, la reapertura del viejo teatro de Gracia. ¿Con La casa nova, de Goldoni? Por lo pronto, me imagino que veremos aquí Doña Rosita la soltera que ha preparado para el Piccolo de Milán, curiosamente la única pieza española que el Berliner tiene ahora en su repertorio. Las obras dirigidas por Lluís Pascual pueden ser más o menos acertadas, pero nunca decepcionan y, a menudo, son de lo mejor que puede verse hoy en Europa. No en vano, ha sabido siempre apostar por autores, actores y obras que no se olvidan.
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* En la primera foto aparece el director y en la segunda y tercera los montajes de Esperando a Godot y Luces de bohemia.
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De Lope de Vega a Jerzy Grotowski

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En 1609, hace cuatrocientos años, Lope de Vega (1562-1635), el autor de El caballero de Olmedo y El castigo sin venganza, publicó su Arte nuevo de hacer comedias, compuesto por trescientos ochenta versos. Tenía 47 años y llevaba escritas nada menos que 483 comedias. Escrito por encargo del Conde de Saldaña, como reacción a los teóricos italianos que seguían defendiendo la preceptiva clásica, latina, el autor se confiesa, con triste ironía, víctima de los gustos del público de la época, a quien se siente obligado a "hablarle en necio". Así, este texto revolucionario tiene en cuenta al público; defiende la tragicomedia, la mezcla de lo cómico y lo dramático; defiende los tres actos, frente a los cuatro habituales; acepta la unidad de acción aristotélica, pero rechaza la de tiempo; establece una tipología de personajes cuyo lenguaje debe ser el propio de su condición; concibe las piezas como un espejo de las costumbres y de la vida y aboga por la libertad del tema y la convivencia de personajes de distintos estamentos sociales. Estas ideas tuvieron una gran repercusión en Europa, en Francia, Italia o Alemania. Pero cuatro siglos después, la asignatura pendiente es la presencia habitual de Lope en los escenarios españoles, según es normal que ocurra con Molière en Francia, Goldoni en Italia, Brecht en Alemania, Strinberg en Suecia o Shakespeare en el mundo entero, Inglaterra incluida. Nos faltan referencias, montajes memorables, interpretaciones que hayan perdurado en la memoria. Nada de eso tenemos aún cuatrocientos años después. Por fortuna, en cambio, el proyecto Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, comandado por Alberto Blecua y Guillermo Serés, lleva años editando con primor las obras de uno de nuestros mejores dramaturgos de todos los tiempos, junto a Calderón, Valle-Inclán y Lorca.
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En una de las excelentes crónicas que Joan de Sagarra publica los domingos en La Vanguardia leo que la Unesco ha declarado el 2009 como el año Jerzy Grotowski. Quizá porque se cumplen diez años de la muerte del director polaco y cincuenta de la fundación del Teatro de las trece filas, en Opol (Polonia), que luego se trasladó a Wroclaw, sede hoy del Instituto Grotowski, y pasó a llamarse Teatro Laboratorio. Parece ser que los montajes de Grotowski nunca llegaron a España, pero sí conocimos, pese a ello, sus teorías, su concepción del teatro como ceremonia, las ideas sobre el teatro pobre, el espacio teatral y la potenciación del cuerpo del actor como instrumento fundamental de la interpretación, como antes sólo lo había hecho Meyerhold. Para Grotowski, lo recuerda Peter Brook, su gran valedor y prologuista de Por un teatro pobre (1968), el teatro fue un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El montaje que quizá le proporcionó un prestigio mayor en todo el mundo (junto a Apocalipsis con figuras y Acrópolis, ambas puestas en escena en 1970) fue su versión, en 1966, de El príncipe constante, de Calderón, adaptada por el poeta romántico Juliusz Słowacki, e interpretada por Ryszard Cieslak. Durante la última época de su vida estuvo dedicado a investigar el arte del actor, con el apoyo económico del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera (Italia), de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli. Quizás uno de sus principales seguidores fue Eugenio Barba. A lo largo de los ochenta el prestigio del otro gran director polaco, Kantor, lo eclipsó un poco; pero ambos y el exigente repertorio del Stary de Cracovia, el Teatro Viejo, donde vi Opereta, de Gombrowicz, y La boda (Wesele), de Wyspiański, han pasado ya a la historia del teatro de la segunda mitad del siglo XX.
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* En la penúltima foto, aparece Grotowski con Peter Brook.
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La última morada de Strindberg, 3

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Llama la atención que August Strindberg (1849-1912), una de las personalidades culturales suecas más importantes de toda la historia, junto a Carl von Linné (a quien nosotros conocemos como Linneo), Alfred Nobel e Ingmar Bergman, tenga una casa museo tan modesta en Estocolmo. Fue inaugurado en 1973 y ocupa dos apartamentos de un espléndido edificio art nouveau, en el 85 de la Drottinggatan, llamado por el autor la Torre Azul, su morada durante los cuatro últimos años de su vida. En 1904 se divorció de su tercera esposa, la actriz Harriet Bosse, pero en 1908, cuando ella se volvió a casar, abandonó la vivienda en Karlavägen, conocida como la Casa Roja, rompiendo con su pasado, y se instaló aquí, trayendo consigo un cáncer de estómago. Strindberg tuvo veinticuatro domicilios distintos en la ciudad, si bien el único que se conserva tal cual es éste.

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La casa acababa de ser construida en 1907, y era una vivienda moderna, con calefacción, ducha y ascensor, invento que -según testimonio de la portera- nunca llegó a utilizar el escritor. ¿Por qué la llamó la Torre Azul, si el edificio era amarillo? ¿Por el color del vestíbulo de la escalera? ¿O en recuerdo de una célebre cárcel de la ciudad donde varios famosos personajes estuvieron presos, dado que el autor la consideró su última prisión?

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La decoración de la casa, según se cuenta, tiene algo de puesta en escena. Así, la acuarela que hay encima de la nevera es una copia de la que se encuentra en la entrada del Dramaten, mientras que las esculturas son copias de yeso o loza. También forman parte de la decoración sendos bustos de Goethe y Schiller, y una máscara de Beethoven; la escultura de Thorvaldsen, situada en la estantería de la música, tiene que ver con su drama En Roma, primera obra estrenada en el Teatro Real; y el relieve con motivos del rey Vasa, con sus dramas históricos Maese Olof y Gustav Vasa. En cambio, no queda ningún original de sus propios cuadros.

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Su mesa de despacho sigue perfectamente ordenada, como él solía tenerla. Y en el resto de la estancia sigue habiendo libros y cuadernos de música. Todo el cuarto estaba iluminado con velas colocadas en candelabros o quinqués. Y en la pared de la habitación cuelga, igual que ayer, una corona de laurel con la foto de su hija Anne-Marie. Aquí vivió unos años de mucha creatividad, escribiendo dramas, artículos literarios y políticos. Algunos tan polémicos que en 1910 se produjo lo que en el periodismo sueco se llamó la Lucha Strindberg, que acabó con la ruptura entre liberales y socialistas.

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Strindberg es, sin duda, uno de los grandes autores teatrales de todos los tiempos y sus obras siguen siendo representadas en la mayoría de los teatros del mundo, como nuestro contemporáneo que es. Nació en Estocolmo, hijo de un noble arruinado y de su sirvienta. Trabajó como maestro, actor, periodista y bibliotecario. Su obra fue evolucionando, digámoslo así, simplificándose, desde el naturalismo hacia el expresionismo, coincidiendo con las dos grandes etapas de su vida, separadas por un periodo muy poco productivo (1894-1896), durante el cual el autor vivió en París, sufrió una enfermedad mental y asistió al derrrumbe de dos de sus tres desdichados matrimonios. De la primera etapa destaca La señorita Julia (1889); la segunda se inaugura con su autobiografía Infierno (1897), en la que se ocupa de los años en los que padeció trastornos mentales. A partir de entonces, sus obras empiezan a alejarse del realismo, quizás influido por creencias religiosas, y por el simbolismo y expresionismo. De estos años, destacan piezas como El sueño (1901), obra que Bergman homenajea en el desenlace de su extraordinaria película Fanny y Alexander, y Espectros (1908). Ambas obras tuvieron una importancia extraordinaria a la hora de liberar el teatro de comienzos del siglo XX de las convenciones realistas de unidad de tiempo, espacio y acción, así como la de preparar el camino a movimientos de vanguardia, como los llamados teatro de la crueldad y teatro del absurdo. En 1907 cumplió su sueño de tener un teatro propio donde poder dirigir sus propias piezas, fundando el Teatro Íntimo. La familia de una de sus jóvenes actrices, Fanny Falkner, tenía una pensión en la Drotninggtan, junto a la cual, en el piso de al lado, acabó instalándose el dramaturgo. Strindberg murió en Estocolmo el 14 de mayo de 1912. Junto con Ibsen, Chéjov y Jarry, por citar a tres de sus contempoáneos, su influencia sobre el drama moderno es inconmensurable. Pero también pintó (reproducimos uno de sus cuadros) y escribió novelas, narraciones breves, poemas, ensayos y libros de viajes.

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En la primera pieza se conserva, tal cual, por lo visto, el apartamento en el que murió el dramaturgo, cuyas tres habitaciones son exteriores puesto que dan a la esquina del edificio, aunque la vivienda no posee ni cocina, ni cuarto de baño, si bien cuenta con un minúsculo water y un lavabo, dispuestos en espacios distintos. Las tres habitaciones están destinadas a un pequeño salón, con un piano; un dormitorio, con una cama minúscula, y un despacho escritorio.

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En la segunda se encuentra el museo, propiamente dicho, con sus libros, un par de cuadros, una sala central de exposiciones (el día que la visité había retratos de escritores, no muy inspirados), algunos carteles de sus obras, un par de bustos de escayola, y un vídeo sobre su vida y obra. Poca cosa y mal aperada. En la minúscula entrada se venden libros (nada en español), postales y recuerdos del autor.

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Durante los últimos años de su vida, tras haber sido candidato al Nobel en trece ocasiones, y no vislumbrándose la posibilidad de que se le concediera, se hizo una colecta pública para concederle el Antipremio Nobel. Más de 200.000 personas aportaron 45.000 coronas, como respuesta del pueblo sueco a la Academia. Así en su último cumpleaños, una multitud se congregó bajo su balcón. Cuando murió, el 14 de mayo de 1912, dicen las crónicas periodísticas de la época que unas 60.000 personas acompañaron el féretro al Cementerio del norte de la ciudad.

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* El cuadro de Strindberg es de 1874 y el retrato es obra de Richard Bergh. Las fotos actuales de la casa son de Gemma Pellicer.
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`Las tres hermanas´. Chejoviana, 2

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Voy a la Schaubühne a ver el montaje de Las tres hermanas, dirigido por Falk Richter. Olga, Mascha e Irina son tres mujeres huérfanas, entre 20 y 28 años, que viven en una lejana ciudad de provincias, cuya existencia gira alrededor de un destacamento militar, que hasta hace un año, cuando falleció, había mandado el padre. Sus sueños llevan siempre a estas mujeres a Moscú, donde nacieron, y donde les gustaría llevar una vida plena, ser felices. Su hermano Andrei, en quien tantas esperanzas había depositado la familia, parecía destinado a ser una gran científico, a tener una cátedra en la Universidad de Moscú, pero su acentuada desidia y la boda con la mujer inadecuada lo condenan al fracaso personal y profesional, a la desgracia. La aparición en escena de Natasha, su futura esposa, la progresiva transformación, de mosquita muerta en arpía, determina -en cierta forma- el ritmo de la trama, la ruina de la familia, el adulterio (uno en la pieza de Chéjov, dos en este montaje), la pérdida de la casa, la inevitable y definitiva conquista de la infelicidad..

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Las tres hermanas, Olga (Steffi Draeger), Irina (Jule Böwe) y Mascha (Bibiana Beglau)

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Irina
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Irina, Kulygin, Olga, Tschebutykin, Natalia, Mascha, Tusenbach y Soljonyj
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Dramaturgo (Jens Hillje) y director modernizan la historia (Mascha parece la reencarnación de Bimba Bosé), la traen al presente, que ahora transcurre en un espacio despojado, especialmente afortunado en el cuarto acto, con lo que cambian las relaciones entre los personajes, sobre todo las sentimentales, haciéndolas más explícitas. Con ello, la historia que se cuenta pierde esa sutileza tan chejoviana, pero también profundidad dramática, puesto que abusa de los trazos gruesos en la concepción de los personajes. Los significativos silencios de los protagonistas, de las hermanas, o la estulticia y ñoñeria de Natalia, se convierten aquí en gritos desesperados, casi histéricos. La relación que se produce entre la malcasada Mascha y el nuevo jefe de la batería militar, Werschinin, papeles que en el estreno interpretaron nada menos que Olga Knniper y Stanislavski (quien como actor no era del gusto de Chéjov, aunque sí como director), aquí se hace mucho más explícita, con caricias y muestras de amor que no figuran en el texto. Lo que resulta especialmente desafortunado en la escena final, entre ambos, en el momento de la despedida, puesto que el regimiento es trasladado a otra ciudad, y en la que el militar, para librarse de Mascha, que se le agarra al cuello con desesperación, acaba lanzándola al suelo... A pesar de valerse de esta discutible opción, en que los personajes sobreactúan, la interpretación funciona casi siempre bien, sobre todo los actores que desempeñan los papeles de Masha e Irina, o Ferapont, el sordo anciano empleado del municipio. Tanto el borracho doctor Tschebutykin, como Kullygin, el marido, aquí más ridículo de lo aconsejable, se lucen en sus correspondientes papeles, más bien vodevilescos, como le hubiera gustado a Chéjov. Afortunada me parece también la elección de la música, tanto la tenue, de fondo, como la estridente de la pequeña fiesta que improvisan durante el tercer acto. El público recibió la obra con aplausos, aunque no con el entusiasmo de otras ocasiones. .....

El profesor Kulygin (Thomas Bading), marido de Mascha

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Escena del cuarto acto, con Irina, a la dcha.
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Hamlet: con un ojo risueño y el otro vertiendo llanto

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El entierro del Rey Hamlet, en el arranque de la obra

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¿Es posible montar Hamlet con sólo seis actores? ¿Pueden obtenerse buenos resultados trastocando gran parte de la trama? Si nos atenemos al montaje dirigido por Thomas Ostermeier en la Schaubühne, de Berlín, la respuesta rotunda es que sí. Arranca con el "ser o no ser" (que se repite) y sigue con el entierro del Rey Hamlet, con una escena de cine cómico, con los problemas que tiene el sepulturero con la caja, y concluye la pieza con la múltiple matanza y la frase "el resto es silencio". Pero sigamos con las preguntas, e incluso con alguna respuesta: ¿entenderá este montaje quien no esté familiarizado con la obra? No. ¿Qué se gana y que se pierde con respecto a otras puestas en escena más tradicionales? Se pierde literatura y se gana espectáculo, sobre todo espectáculo visual.

La reina Gertrudis

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Por lo que se refiere a la interpretación sólo puede decirse que es excelente, desde el primero al último actor. El versátil protagonista, Hamlet (Lars Eidinger) es el hombre que no sabe parecer, se muestra acertado en los matices de lo serio y de lo jocoso, de la introversión inicial a la creciente extroversión, burlarse de los dj y los hithoperos, pero también se muestra capaz de recitar el monólogo más sesudo, como si de un actor clásico se tratara, o de representar las escenas más tiernas y violentas con Ofelia. Es como si nos estuviera indicando que es capaz de interpretar el papel como lo haría un actor clásico, pero también como el más moderno y beitiano de los actores. Casi todos doblan sus papeles, como la Reina Gertrudis y Ofelia; el Rey Hamlet y su hermano, el usurpador; Horacio es también Güldenstern y el actor que interpreta a Laertes también hace de Rosenkranz. La dirección de Ostermeier es perfecta, controlando con buen ritmo una arriesgada dramaturgia, de Marius von Mayenburg, y casándola a la perfección con la afortunada escenografía de Jan Pappelbaum.
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La representación de los cómicos en el Palacio de Elsinor

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En un segundo nivel, en las proyecciones de fondo, se complementa y enriquece la puesta en escena, de lo que es buena prueba la muerte de Ofelia. Se rompe, además, la cuarta pared, la ilusión escénica y tanto Hamlet como el Rey se dirigen al público, se meten en las gradas, e incluso entre los espectadores. Y como le gusta defender al director, los actores se mueven con aceleración, a ritmo de videoclip, aunque no por ello dejen de detenerse cuando alguno tiene que decir algo realmente significativo.

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El príncipe Hamlet

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El resultado, en suma, es que el público ríe y se emociona, hasta beberse la obra que pasa a la velocidad de un cometa, tras dos horas y media de representación. En pocas escenificaciones de teatro clásico he visto aunarse tan bien, lo convencional y lo renovador, tanto por lo que se refiere a la interpretación como a la escenografía. Los espectadores de Barcelona podrán verlo pronto en el Teatre Lliure. Les aconsejo que no se lo pierdan, porque es uno de esos pocos montajes que nunca se olvidan.

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.... Thomas Ostermeier

100 años del Teatro Infanta Isabel

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El Teatro Infanta Isabel, situado en la madrileña calle Barquillo, celebra sus cien primeros años de vida con la publicación de un interesante libro de Antonio Castro Jiménez. El nombre del teatro se lo debe a aquella popular Infanta, Isabel Francisca Asís de Borbón (1885-1931), a quien el pueblo llamaba con cariño La Chata, gran aficionada a la música, los toros y las verbenas. Así, desde siempre, este teatro ha estado ligado a la trayectoria de actrices como Isabel Garcés, esposa de Arturo Serrano (empresario del teatro durante sesenta años), Amalia Isaura (la inolvidable flamenca barbuda de la película Verbena, de Edgar Neville), la actriz húngara Lilí Murati, Irene Gutiérrez Caba o Analía Gadé, pues en este teatro debutaron las cuatro últimas.

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Como tal, se inauguró en 1913, antes se llamaba Petit Palais y estaba dedicado al cinematógrafo y las variedades. En este periodo se especializó en la alta comedia, aunque a mediados de los años veinte La Goya y Celia Gámez volvieron a representar espectáculos de variedades. Durante la Segunda República pasó a llamarse, por orden gubernamental, primero Teatro María Isabel y luego, en 1937, bajo el control de la CNT, Teatro Ascaso, por el anarquista oscense. Andreu Nin organizó a finales de 1936 un mitin de las juventudes del POUM.

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En el Infanta Isabel se estrenaron obras de Jacinto Benavente, Joaquín Dicenta, Ángel Guimerá, Adrià Gual, los hermanos Álvarez Quintero, Pedro Muñoz Seca, Carlos Arniches, Adolfo Torrado, Tono, José López Rubio y Alfonso Paso, entre otros muchos autores hoy justamente olvidados; pero también clásicos y contemporáneos nacionales y extranjeros, como Shakespeare, Lope de Vega, Calderón, Strinberg, O´Neill, Anouilh, Eduardo de Filippo, Albert Camus, Dario Fo, Antonio Buero Vallejo, Neil Simon, Sam Sheppard, José Sanchis Sinisterra y Yasmina Reza.

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Pero, para mí, si me lo permiten, el Infanta Isabel fue siempre el teatro de Jardiel Poncela y Miguel Mihura, puesto que allí se estrenaron, entre otras piezas suyas, Las cinco advertencias de Satanás (1935), Morirse es un error (1936), primer título de Cuatro corazones con freno y marcha atras, Un marido de ida y vuelta (1939), Sublime decisión (1955) y Melocotón en almíbar (1958), reponiéndose Maribel y la estraña familia. Cuando conocemos tan mal la historia de nuestros más importantes teatros, este libro es una pequeña joya.

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