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UNA PROPUESTA PARA EL PRÓXIMO MILENIO
................. por RICARDO PIGLIA
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En 1985 el escritor italiano Italo Calvino preparó una
serie de conferencias para ser leídas en
Harvard con el título de Seis
propuestas para el próximo milenio. Las propuestas de Calvino tenían que
ver con la pregunta: ¿Qué va a pasar con la literatura en el porvenir? Mi fe en
la literatura del futuro, señalaba Calvino, consiste en saber que hay cosas que
sólo la literatura con sus medios específicos puede dar. Entonces, enumeraba
algunos valores o algunas cualidades propias de la literatura que era necesario
conservar o que sería deseable que persistieran. Para hacer posible una mejor percepción de la realidad, una
mejor experiencia con el lenguaje. Y
para Calvino esas proposiciones eran la levedad, la rapidez, la exactitud, la
visibilidad, la multiplicidad; en realidad las seis propuestas previstas,
quedaron reducidas a cinco, que son las que se encontraron escritas después de
la muerte de Calvino.
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Pensé que quizá se podría
escribir esa propuesta que falta. ¿Cuál sería la sexta propuesta no escrita
para el próximo milenio? ¿Y cuál sería
esa propuesta escrita desde Buenos
Aires, escrita desde este suburbio del mundo? ¿Cómo veríamos nosotros el futuro
de la literatura o la literatura del futuro y de su función?
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Nos planteamos entonces ese problema desde el margen,
desde el borde de las tradiciones centrales,
mirando al sesgo. Y este mirar al
sesgo nos daría una percepción, quizás,
diferente, específica. Hay cierta ventaja, a veces, en no estar en el centro.
Mirar las cosas desde un lugar levemente marginal. Cómo vería ese problema un
escritor argentino, cómo podríamos imaginar ese valor suplementario que puede
persistir. El intento de imaginar qué valor podría persistir es, por supuesto, una ficción especulativa, una suerte de
versión utópica de "Pierre Menard, autor del Quijote". No tanto cómo
reescribiríamos literalmente una obra maestra del pasado sino como
reescribiríamos imaginariamente la obra maestra futura. O para decirlo así,
cómo describiríamos las posibilidades de una literatura futura, de una
literatura potencial. Imaginar las condiciones de la literatura en el porvenir
supone también por supuesto inferir la
realidad que esa literatura postula. La literatura imagina una realidad posible,
dice cómo decir bien el porvenir, cómo imaginar una vida posible, un mundo
alternativo.
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Hay entonces en esta idea de
propuesta la noción implícita de comienzo, no solo de final, los finales de la
historia, de los grandes relatos, los cierres como se dice, sino algo que
empieza, que se abre paso. Propuesta entonces como consigna, puntos de partida
de un debate futuro o si se prefiere de un debate sobre el futuro, emprendido
desde otro lugar. Pero también es una pregunta sobre el límite. Tal vez el
hecho de escribir desde la
Argentina nos enfrenta con los límites de la literatura y nos
permite reflexionar sobre los límites. La experiencia del horror puro de la
represión clandestina, una experiencia
que a menudo parece estar más allá de lenguaje quizá define nuestro uso del
lenguaje y nuestra relación con la memoria y por lo tanto con el futuro y el sentido. Hay un punto extremo, un lugar –digamos– al
que parece imposible acercarse con el lenguaje. Como si el lenguaje tuviera un
borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una frontera, después del
cual está el silencio. ¿Cómo narrar el horror? ¿Cómo trasmitir la experiencia
del horror y no sólo informar sobre él? Muchos escritores del siglo XX han
enfrentado esta cuestión: Beckett, Kafka, Primo Levi, Ana Ajmatova, Marina Tzvetaieva,
Paul Celan. La experiencia de los campos de concentración, la experiencia del
Gulag, la experiencia del genocidio. La literatura prueba que hay acontecimientos
que son muy difíciles, casi imposibles, de trasmitir, supone una relación nueva
con el lenguaje de los límites.
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Quisiera poner el ejemplo del
escritor argentino Rodolfo Walsh, analizar el
modo que tiene un gran escritor de contar una experiencia extrema y
trasmitir un acontecimiento imposible. Quisiera recordar el modo en que Walsh cuenta la muerte de su
hija y escribe lo que se conoce como la
“Carta a Vicky”. Luego de reconstruir el momento en que se entera de la
muerte y el gesto que acompaña esa revelación ("Escuché tu nombre mal
pronunciado, y tardé un segundo en asimilarlo. Maquinalmente empecé a
santiguarme como cuando era chico"), escribe: “Anoche tuve una pesadilla
torrencial en la que había una columna de fuego, poderosa, pero contenida en
sus límites que brotaba de alguna profundidad”. Una pesadilla casi sin
contenido, condensada en una imagen casi abstracta. Y después escribe: “Hoy en
el tren un hombre decía “Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertarme
dentro de un año”. Y concluye Walsh: “Hablaba por él pero también por mí”. Me
parece que ese movimiento, ese desplazamiento,
darle la palabra al otro que habla de su dolor, un desconocido en un tren, un desconocido que
está ahí, que dice “Sufro, quisiera despertarme dentro de un año”, ese
desplazamiento, casi una elipsis, una pequeña toma de distancia respecto a lo
que está tratando de decir, es casi una metáfora, alguien habla por él y
expresa el dolor de un modo sobrio y directo y muy conmovedor. Hace un
pequeñísimo movimiento para lograr que alguien por él pueda decir lo que él
quiere decir. Un pequeño desplazamiento, entonces, y ahí está todo, el
dolor, la compasión, una lección de
estilo. Un gesto que me parece muy
importante para entender cómo se puede
llegar a contar ese punto ciego de la experiencia, que casi no se puede trasmitir.
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El mismo desplazamiento
utiliza Walsh en la carta donde cuenta la circunstancias en las que muere
Vicky, “Carta a mis amigos”. Narra el cerco, la resistencia, el combate, los
militares que rodean la casa. Y para narrar lo que ha sucedido otra vez le da
la voz a otro. Dice: “Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un
conscripto”. Y transcribe el relato del que estaba ahí sitiando el lugar.
"El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban
desde arriba. Nos llamó la atención la muchacha, porque cada vez que tiraba una
ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía". La risa está ahí,
narrada por otro, la extrema juventud, el asombro, todo se condensa. La
impersonalidad del relato y la admiración de sus propios enemigos,
refuerzan el heroísmo de la escena. Los
que van a matarla son los primeros que reconocen su valor, según la mejor
tradición de la épica. Al mismo tiempo el testigo certifica la verdad y permite
que el que escribe vea la escena y pueda
narrarla, como si fuera otro. Igual que en el caso del hombre en el tren, acá
también hace un desplazamiento y le da
la voz a otro que condensa lo que quiere decir y entonces es el soldado el que
cuenta. Ir hacia otro, hacer que el otro diga la verdad de lo que siente o de
lo que ha sucedido, ese desplazamiento, este cambio funciona como un condensador de la
experiencia.
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Quizá ese soldado nunca
existió, como quizá nunca existió ese hombre en el tren, lo que importa es que están ahí para poder
narrar el punto ciego de la experiencia. Puede entenderse como una ficción,
tiene por supuesto la forma de una ficción destinada a decir la verdad, el relato se desplaza hacia una situación
concreta donde hay otro, inolvidable,
que permite fijar y hacer visible lo
que se quiere decir.
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Es algo que el propio Walsh
había hecho muchos años antes, cuando trataba de contar el modo en que había
sido arrastrado por la historia. En el prólogo de 1968 a la tercera edición de
Operación masacre, Walsh narra una escena
inicial, narra digamos el origen, una escena que condensa la entrada de la
historia y de la política en su vida. Está en
un bar en La Plata ,
un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez y una
noche de enero del 56 se oye un tiroteo,
hay corridas, un grupo de peronistas y de militares rebeldes asalta al comando
de la segunda división, es el comienzo de la fracasada revolución de Valle que
va a concluir en la represión clandestina y en los fusilamientos de José León Suárez.
Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se
refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces
narra. "Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto
en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: No me dejen
solo, hijos de puta". Una lección de historia pero también una lección de
estilo. Otra vez un desplazamiento que condensa un sentido múltiple en una sola
escena y en una voz. Este otro conscripto que está ahí aterrado, que está por
morir, es el que condensa toda la verdad de la historia. Un desplazamiento hacia el otro, un
movimiento ficcional, diría yo, hacia una escena que condensa y cristaliza una
red múltiple de sentido. Así se trasmite la experiencia, algo que está mucho
más allá de la simple información. Un
movimiento que es interno al relato, una elipsis podríamos decir, que desplaza
hacia el otro la verdad de la historia.
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Walsh había experimentado
esas formas en sus extraordinarios textos narrativos.
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Me parece que la propuesta para el próximo milenio que yo
agregaría a las de Calvino sería esta idea de desplazamiento. El estilo es ese
movimiento hacia otra enunciación, es una toma de distancia respecto a la
palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizás, de otro modo no se puede decir. Un lugar de
condensación, una escena única que
permite condensar el sentido en una imagen. Walsh hace ver de qué manera
podemos mostrar lo que parece casi
imposible de decir. Podemos decir si encontramos otra voz, otra enunciación que
ayuda a narrar. Son sujetos anónimos que están ahí para señalar y hacer ver. La
verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla. Hacer en el
lenguaje un lugar para que el otro pueda hablar. La literatura sería el lugar en el que
siempre es otro el que viene a decir. "Yo soy otro", como decía
Rimbaud. Siempre hay otro ahí. Ese otro es el que hay que saber oír para que
eso que se cuenta no sea una mera información y tenga la forma de la
experiencia. Me parece entonces que podríamos imaginar que hay una sexta
propuesta. La propuesta que yo llamaría, entonces, la distancia, el
desplazamiento, el cambio de lugar. Salir del centro, dejar que el lenguaje
hable también en el borde, en lo que se oye, en lo que llega de otro.
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En el año 2100, cuando el
nombre de todos los autores se haya perdido y la literatura sea intemporal y
sea anónima, esta pequeña propuesta sobre el desplazamiento y
la distancia, será, tal vez, un apéndice o una intercalación apócrifa en
un web.site llamado Las
seis propuestas que para ese entonces serán leídas como si fueran consignas
en un antiguo manual de estrategia usado para sobrevivir en tiempos difíciles.
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* El número de Ínsula, 793-794, correspondiente a enero y febrero del 2013, se completa con artículos de Aurora Egido, coordinadora del monográfico, Juan Antonio Frago, Selena Millares, Rosa Pellicer, Daniel Mesa Gancedo, Teodosio Fernández, Vicente Cervera Salinas, Ana Gallego Cuiñas, Gloria Chicote, Melchora Romanos y Andrés Neuman. Para suscripciones y números sueltos, véase la web de la revista.
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* En las fotos, Ricardo Piglia, Italo Calvino y Rodolfo Walsh.
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* El número de Ínsula, 793-794, correspondiente a enero y febrero del 2013, se completa con artículos de Aurora Egido, coordinadora del monográfico, Juan Antonio Frago, Selena Millares, Rosa Pellicer, Daniel Mesa Gancedo, Teodosio Fernández, Vicente Cervera Salinas, Ana Gallego Cuiñas, Gloria Chicote, Melchora Romanos y Andrés Neuman. Para suscripciones y números sueltos, véase la web de la revista.
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* En las fotos, Ricardo Piglia, Italo Calvino y Rodolfo Walsh.
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