La perorata de Angélica Liddell o El año de Ricardo

¿Por qué se ha visto tan poco en Barcelona el heterodoxo teatro de Angélica Lidell? En el 2005 le fue concedido el Premio Ojo Crítico a toda su trayectoria; el pasado año el CDN programó Perro verde muerto en tintorería: los fuertes; y ahora acaba de obtener el II Premio Valle-Inclán, el mejor dotado del teatro español. La autora nació en Figueras (Gerona), en 1966, hija de militar, aunque ha acabado afincándose en Madrid. Y creo que no es inútil del todo recordar lo mucho que le ha costado obtener un cierto reconocimiento, salir del subsuelo.

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Quizá no sea la mejor manera de conocer su teatro -de tener que buscarle una tradición, creo que provendría de Artaud, Jean Genet y Passolini-, asistir a un ciclo titulado, con escasa fortuna, "Radicales Lliure 08". Por lo demás, la exigente crítica local tampoco se ha mostrado demasiado complaciente con ella, lo que está muy bien, me parece una actitud sana. El año de Ricardo, escrita, dirigida e interpretada por Angélica Lidell (el apellido proviene del de la niña en la que se inspiró Lewis Carroll para su Alicia), y escenificada por la compañía Atra Bilis Teatro, se presenta como una versión libérrima y actual del Ricardo III, de Shakespeare. Pero la autora no engaña a nadie, ya que en ningún momento se cita al autor inglés, ni se le utiliza para enganchar al espectador. Con esta pieza, estrenada en Valencia en el 2005, completa una trilogía titulada Actos de resistencia contra la muerte, compuesta también por Y los peces salieron a combatir contra los hombres y Como no se pudrió... Blancanieves, publicada por la editorial Artezblai en el 2007. .
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La perorata que el insaciable Ricardo le dirige a su mudo sirviente (Gumersindo Puche) resulta machacona y te deja, a veces, sin resuello; apenas si te permite dar un respiro. Pero de eso se trata, de "que el lenguaje esté a la altura de las pasiones humanas", como ha declarado la autora, de abrumar al espectador con una sátira feroz del poder, de su lógica y su palabrería constante, que no suele dejar espacio para la meditación, para poder rumiar un discurso que se nos queda dentro porque se reitera hasta la saciedad. El protagonista es un monstruo, exhibicionista, cínico y manipulador, otro Ubú, nueva reencarnación del mal, uno de esos poderosos que se valen de la legalidad para conculcar las leyes, interpretándolas en su provecho. Un individuo cuyas pulsiones corporales se convierten en motor de sus acciones. Pero también hay en esta farsa, y no me parece menos importante, una defensa de los débiles; de los niños utilizados en las guerras, por ejemplo. Al final, el tirano termina convirtiéndose en escritor, puesto que cualquiera puede serlo, si consigue que se le preste atención, y los medios -ya se sabe- están dispuestos a ocuparse de cualquier nueva etiqueta, por peregrina e insustancial que resulte. Así, el monólogo pretende ser un revulsivo contra el adocenamiento de la sociedad, contra la idea del teatro como un simple entretenimiento intrascendente.

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El único defecto del montaje es que no sabe acabarlo y lo prolonga innecesariamente. Sintetizándolo, el impacto y la intensidad de la experiencia hubiera sido mayor. La atípica interpretación de Angélica Lidell fue memorable, con sus diversos discursos y un generoso despliegue de gestos y voces. La actriz rezuma energía, ira y visceralidad, con lo que cuerpo y discurso, lengua y sudor, se aúnan en su desaforada expresividad para inquietar al espectador, sacándolo de su letargo, de la habitual complacencia con la que suele seguir la representación.
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El espacio escénico está demasiado recargado de objetos y símbolos, minúsculos a veces, que para la autora deben ser cristalinos, pero sospecho que no lo son para los espectadores, abrumados ante tantas imágenes. El jabalí, las fotos de los niños vietnamitas asesinados, la cama, los pies... Tuvo la mala suerte de que le tocara un público gili, ese que no paga porque forma parte del cogollito teatral, de los teatreros, el público más resabiado y conservador entre los posibles, los enteradillos, una variante de esos que antes se denominaba "espectadores pintados". En fin.
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Y no deja de ser sorprendente que uno de los que más hayan jaleado el teatro de esta autora ("Angélica Lidell es el teatro") sea el periodista Luis María Anson ("Que él diga eso de mí es el puro exotismo", ha replicado la escritora), quien, por lo visto, no debe de sentirse identificado con ninguno de los siniestros personajes a los que con tanta lucidez denosta esta singular dramaturga. Pero así están las cosas en esta pintoresca época en que nos ha tocado vivir.

Los Espectros de Magda Puyo

La versión que Magda Puyo ha hecho de Espectros es un ejemplo de cómo no debería tratarse nunca a los clásicos. Ibsen escribió esta obra en Italia a lo largo de 1881, se editó en Copenhague (se tiraron nada menos que 10.000 ejemplares), estrenándose en 1882 en Chicago, en su lengua original, para los emigrantes escandinavos. Fue la primera pieza del autor representada en América. Varios teatros nórdicos la rechazaron, entre ellos los más importantes, como el Dramaten, de Estocolmo. En Noruega se estrenó en 1883 y fue muy bien acogida por la crítica. Pero, en general, fue considerada una pieza disoluta y revolucionaria, y produjo un gran escándalo porque ponía de manifiesto los prejucios y la doble moral burguesa, con la complicidad de la iglesia. Su obra anterior, Casa de muñecas, también había generado bastante alboroto. Muchos de aquellos ejemplares fueron devueltos por los libreros, avengonzados de tener la obra. Así, no se reimprimió hasta 1894. Hoy, la incomodidad sigue, pero ahora por la alegría con que Carles Mallol y Magda Puyo se toman la pieza del autor noruego.

En Espectros se cuenta el drama de los Alving, una realidad, más bien folletinesca, en la que la realidad parece imitar a la ficción entonces de moda. Una mujer (Elena) que se ha casado sin estar enamorada con un hombre promiscuo y tarambana (tiene una hija con la criada), con sífilis, enfermedad incurable entonces. Se la trasmite a su único hijo (Oswald), quien abandona la casa familiar para estudiar pintura en París, moviéndose en los ambientes de la bohemia. Pero cuando el joven descubre el mal heredado, ya muerto el padre, a quien el joven había idealizado, regresa con la madre, a su ciudad natal. Oswald se enamora entonces de la joven Regina, acogida en la casa, que resulta ser su hermanastra. Así, vamos descubriendo los engaños, las ocultaciones, y surge la tragedia, los enfrentamientos entre los personajes: Elena y Oswald con el abogado de la familia; la madre con el hijo, y éste, a su vez, con Regina. La mujer que hubiera podido salvarlo, según el joven artista, cuando se descubre su grave enfermedad, decide abandonarlo, vivir su vida, sin problemas.

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La versión catalana que se representa en el Teatro Romea consiste en modernizar esos conflictos, convirtiendo al hijo sifilítico en drogadicto; a la timida hermanastra en una lolita; la relación entre la madre y el hijo en incestuosa; y al pastor calvinista Manders en abogado y asesor financiero. En fin, una absurda manipulación de la obra de Ibsen, que ni la actualiza, ni mucho menos la mejora, sino que más bien, la vulgariza, como ha denunciado la crítica, con rara unanimidad. Lo sorprendente es que se presuponga que no pueda interesarnos un conflicto ocurrido hace un siglo presentado tal como sucedió, que sólo pueda captar nuestro interés el presente. De ser así, cosa que no creo, por qué montar entonces a un clásico. Pero quizá lo peor de todo sea que el público se traga lo que le echen, sin rechistar, sin darse cuenta de que le están dando gato por liebre, por lo que el papel de la crítica se vuelve fundamental. Quizá esto ocurra porque, desde hace un tiempo, una parte del público sólo asiste al teatro para ver en directo a los actores de sus series favoritas en televisión.

Por si todo ello fuera poco, hay que añadirle la descontrolada interpretación de Emma Vilarasau en el papel protagonista, basada en una hiperactividad histriónica. Va camino de convertirse en otra actriz anulada por los vicios que se adquieren en la televisión. Así, sobresale Jordi Boixaderas, como Manders, puesto que tampoco se luce Mingo Ràfols, en el antipático papel del carpintero Jakob Egstrand, siempre a la caza de los resquicios que le dejan los señores para aprovecharse de ellos.

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Guardo mejor recuerdo del montaje de Francesc Nel.lo, en 1988, con Àngels Poch en el papel estelar de la señora Alving. Visto lo visto, no cabe más remedio que decir que, en esta ocasión, Ibsen sólo es una excusa para desbarrar.

El Vázquez Montalbán de Xavier Albertí: Crónica sentimental de España

Para Georges Tyras

En 1969, Manuel Vázquez Montalbán publicó en la revista Triunfo una serie de reportajes que gozaron de gran aceptación, hasta el punto de que aumentaron las ventas del semanario. Me refiero a Crónica sentimental de España, que aparecerían en forma de libro dos años después, en la editorial Lumen. A la manera brechtiana, el autor pretendía hacer una contralectura de la cultura popular, de las canciones de moda durante las dos primeras décadas de la postguerra española.

El director, dramaturgo y actor Xavier Albertí, ha creado un paródico espectáculo de cabaret inspirado en aquel libro, pero valiéndose también de otros de autor, con excelentes resultados, debido al singular tratamiento que le da a cada uno de los números. Los cinco intérpretes, acompañados al piano por Albertí, que hace también de relator, están espléndidos, barajando humor, ironía y una cierta distancia crítica, por lo que cuesta trabajo destacar a ninguno de ellos. Me inclino, sin embargo, por la siempre maravillosa Lina Lambert, con su interpretación en árabe del pasadoble "¡Que viva España!", y por Xavier Pujolràs (por su trabajo en este espectáculo se le ha concedido el Premio Butaca al mejor actor de comedia musical), interpretando "Mi jaca", transformado en una folklórica enana, y haciendo de Raphael y de Michael Pffeifer sobre el piano. Pero, sobre todo, es una pieza coral, en la que el juego del relato, de la interpretación atípica de numerosas y muy conocidas canciones ("Rascayú", "La vaca lechera", "Mi casita de papel"), de la búsqueda de la complicidad y de la participación del público, es donde funciona este magnífico espectáculo, lo más parecido al cabaret literario que he visto en nuestro país en mucho tiempo. De la crítica no se libra apenas nadie, desde Aznar hasta la Banca Catalana, del señor Pujol, que Dios tenga en su gloria. Por aquí desfilan las sombras musicales de Concha Piquer, Raphael, Alaska, Joaquín Sabina ("Yo quiero ser una chica Almodóvar"), o el celebérrimo cantable de la zarzuela El niño judío, "De España vengo".

Lo que aquí se pone de manifiesto es cómo el poder se apropió de la música popular, de los sentimientos que propagaba, para crear una determinada moral, aquí completamente desactivada. Pero a estas alturas, se trata -ante todo- de entretener y emocionar al espectador, por encima de todo, sin olvidar aquella frase de Antonio Machado rememorada por Vázquez Montalbán, de que "todas las emociones están educadas". Sí, casi todas, y más en estos tiempos tan inocentes y tonrorrones que nos ha tocado vivir. El mayor elogio que podemos dedicarle a este espectáculo, estrenado en el 2006, es afirmar que nos supo a poco, por ello quizá se palpaba en el ambiente que los espectadores estaban disfrutando de lo lindo, hasta el punto de que me atrevo a afirmar que si hubiera podido verlo, le hubiera arrancado más de una sonrisa al poco expresivo pero entreñable Manolo.

Sobre El hombre de la flor en la boca, de Pirandello

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No es esta breve obra del escritor siciliano una de las más representadas de las suyas, aunque el año pasado se montara en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes, dirigida por Antonio Rodríguez Menéndez. Sin embargo, se cuenta entre las más intensas, sugestivas y conmovedoras. La compañía La Perla 29 la ha montado, en catalán, dirigida por Carlota Subirós, en el Teatro de la Biblioteca de Cataluña, de Barcelona, un espacio escénico improvisado -y bastante incómodo- en el claustro, bajo la nave de Levante, del antiguo Hospital de la Santa Cruz.

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La obra se publicó por primera vez en Florencia, junto a otra piezas del autor, en 1926. Dos años antes, Pirandello había formado la Compañía del Teatro de Arte de Roma y se había afiliado al fascismo, aunque pronto se desilusiona. En sus orígenes, esta texto fue un cuento, escrito en 1923 y titulado "Con la muerte encima", que el dramaturgo transformó en una obra teatral. Debido a su corta duración, se suele representar junto a otras piezas. En este caso, aparece acompañada por la narración "Un día", convertida en el monólogo que interpreta Jordi Oriol, con el que arranca la representación.

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El hombre de la flor en la boca es una obra para dos personajes, dos hombres que se encuentran por azar en un "mísero café nocturno" cercano a la estación de tren, un poco después de la medianoche. Mientras el hombre joven, llamado en la obra El parroquiano pacífico, acaba de perder el tren y tiene que soportar el fastidio de esperar el siguiente cargado de paquetes para reunirse con su familia en el lugar de veraneo; el otro, El hombre de la flor en la boca, se halla en una situación de angustia extrema, de ahí que se dirija al joven que toma un refresco de menta para contarle sus cuitas. Dice la acotación inicial que, hacia el final de la pieza, asomará dos veces la cabeza de "una sombra de mujer vestida de negro, con un viejo sombrero de plumas lloronas". Pero ¿quién es esa negra sombra? La solícita mujer del enfermo que lo vigila, pues nos lo confiesa el protagonista, pero también, en cierta forma, la muerte que lo acecha. Lo que en realidad se cuenta son los pesares de un hombre deshauciado por el cáncer, representado por un florón en el paladar, un epitelioma. "La muerte, ¿comprende?, ha pasado (le comenta a su interlocutor). Me ha puesto esta flor en la boca".

Así, el protagonista es un individuo que se vale de la imaginación para agarrarse, en su desaliento, a la vida de los extraños, para que su fantasía pueda trabajar libremente, aunque sin obtener placer alguno, sin que ese simulacro de vida le interese demasiado. Sólo busca en la vida de los demás, espera encontrar, el aliento que a él empieza a faltarle. Su esposa desea que se quede en casa, tranquilo, pero él se lanza a la calle para poder observar a los extraños.

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En 1984, Vittorio Gasman representó en Barcelona Non essere, durante la temporada del Grec, compuesta por diversas piezas breves y fragmentos de obras de varios autores, entre ellas la que ahora comentamos. Fue una de esas actuaciones memorables que no se olvidan jamás, lo que se llama un noche mágica de teatro. En la versión que comentamos, Lluís Soler está muy bien en el papel protagonista, incluso excelente, con una dicción clara, perfecta, y una presencia apabullante, pero el listón lo teníamos demasiado alto. Su espantado interlocutor (Jordi Oriol) y la bailarina (Elena Alonso) cumplen discretamente. Con el monólogo de este muerto en vida hubiéramos tenido recompensa teatral más que suficiente con su media hora de duración, de ahí que lo demás terminara pareciéndonos un relleno innecesario.

Robert Lepage en el Día mundial del Teatro

"Junto a la hoguera"

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Hay numerosas hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero la que más me llama la atención tiene forma de fábula.

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Una noche, en tiempos inmemoriales, un grupo de hombres se había reunido en una cantera para calentarse alrededor del fuego y contarse historias. De pronto, a uno de ellos se le ocurrió levantarse y utilizar su propia sombra para ilustrar el relato. Valiéndose de la luz de las llamas compuso personajes gigantescos en las paredes de la cantera. Los demás hombres, deslumbrados, diferenciaron al fuerte del débil, al opresor del oprimido, al dios y al mortal.

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Hoy, la luz de los proyectores ha reemplazado a aquel fuego original, y la maquinaria escénica al muro de la cantera. Y mal que les pese a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología está en el origen mismo del teatro y que no debiera de ser percibida como una amenaza, sino como un elemento aglutinador. La supervivencia del teatro depende de su capacidad para reiventarse integrando las nuevas herramientas y los nuevos lenguajes. Si no, ¿cómo podría el teatro seguir siendo testigo de las grandes apuestas de su época y promover el entendimiento de los pueblos, si no da él mismo prueba de apertura? ¿Cómo podría jactarse de ofrecer soluciones a los problemas de la intolerencia, exclusión y racismo si, en su propia práctica, se resiste a todo mestizaje y a toda integración?

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Para representar el mundo en toda su complejidad, el artista debe proponer formas e ideas nuevas, y tener confianza en la inteligencia del espectador, que es capaz de distinguir la silueta de la humanidad en este perpetuo juego de luz y sombra.

Y si bien es cierto que, de tanto jugar con el fuego, el hombre corre el riesgo de quemarse, también surge la posibilidad de deslumbrar e iluminar.

* Robert Lepage en su interpretación de El proyecto Andersen, del que también es autor y director.

* Discurso pronunciado con motivo del Día mundial del teatro.

La ópera de perra gorda, en el Berliner

Die Dreigroschenoper se estrenó en Berlín el 31 de agosto de 1928 en el Theater am Schiffbauerdamm. Ahora, en realidad desde septiembre del pasado año, en el Berliner Ensemble (el teatro de Max Reinhardt, Helene Weigel, Brecht, Matthias Langhoff, Peter Zadek, Heiner Müller y Claus Peyman, su actual director), Robert Wilson nos muestra su extraordinaria versión, todo un acontecimiento que se prolongará hasta el próximo mes de mayo.

La pieza es una adaptación libre de la Beggar´s opera (1728), escrita por John Gay, con música de Pepusch. Parece ser que fue el renacimiento de G.F. Haendel durante los años veinte en Alemania, propiciado por los conservadores, lo que incitó a Brecht y Weill a la adaptación de la pieza. No en vano, Gay/Pepusch habían reaccionado también en su momento contra la moda handeliana, contra la ópera fabulística de influencia italiana, con sus dioses y héroes, relacionando a las clases altas con el mundo del hampa. Por su parte, Brecht/Weill trasladaron la acción a la Inglaterra victoriana de la segunda mitad del XIX, obteniendo un gran éxito. Mackie, Jenny, la señora Peachum, estaban entonces representados por un célebre actor de opereta (Herald Paulsen), una cantante de cabaret (Rosa Valetti) y por la mujer de Weill (Lotte Lenya). En España, esta obra no pudo estrenarse hasta 1963 (tomo los datos de un artículo de Joan de Sagarra), aunque es muy probable que esta primera versión, en catalán, dirigida por Frederic Roda, y dirección musical de Antoni Ros Marbà, le costara la existencia a la ADB (Agrupació Dramática de Barcelona), cuyos locales y actividades fueron sospechosamente clausurados un mes después. Como dato curioso, hay que recordar que entre los mendigos y policías se encontraba un jovencísimo Albert Boadella. Ese mismo año apareció publicada la obra, la versión es de Joan Oliver y Feliu Formosa, en la editorial Fontanella.

Hoy, La ópera de perra gorda se ha convertido en una obra de repertorio, el público reconoce las canciones y cuesta trabajo no tararearlas (existen versiones de, por ejemplo, Milva, Ute Lemper, Nina Hagen, Sting o Tom Waits), representada en todos los teatros del mundo, como una obra festiva, satírica, sobre la corrupción del poder y su alianza con chorizos de diverso pelaje, sobre la bobería de una jovencita enamorada... Qué duda cabe que toda esta trama, en España, en estos momentos se entiende muy bien...

Cualquier aficionado al teatro debe tener varias óperas de perra gorda a sus espaldas, incluso puede conocer la versión cinematográfica de G.W. Pabst (en España se llamó La comedia de la vida, 1931), que no convenció a Brecht, aunque dudo que en nuestro país se haya visto ninguna puesta en escena de la calidad de ésta. Como es habitual en él, Robert Wilson despoja la pieza de toda parafernalia y nos la da en carne viva, mostrando los aspectos más grotescos y ridículos de los personajes (Polly nunca se nos había mostrado tan boba...), puesto que los actores se nos presentan como muñecos articulados, que evolucionan al compás de la música y unos hilos que no controlan, claro está. El despojamiento de la escenografía, la claridad con la que se nos sirve el texto, de lo que son buen ejemplo los diálogos entre Mackie y su ferviente enamorada, con ese inigualable arte que poseen los actores alemanes para masticar las palabras, sacándoles todo su jugo al recitar. Todos ellos parecen flotar en el escenario, como si formaran parte de un ballet que evolucionara a cámara lenta. Incluso la excelente música de Kurt Weill tiene el protagonismo que le corresponde, pero ni un milímetro más, sin concesiones de ningún tipo. Buena prueba es que la célebre balada de Mackie, sólo suena en el arranque, como fondo de un pim-pam-pum de feria, en donde parecen vivir los personajes. Nadie maneja hoy la iluminación como Wilson y pocos la composición de escena, de lo que puede ser un buen ejemplo el extraordinario cuadro del burdel.

“Un paisaje tiene su músico. Berlín es La ópera de cuatro chavos”, escribe Rafael Chirbes en Crematorio, su reciente novela. Desde luego, Robert Wilson ha conseguido ese milagro que en el teatro consiste en limpiar la obra, modernizarla para que conserve su sabor añejo, pero rejuveneciéndola como nunca habíamos visto antes. Con total libertad, pero con absoluto respeto. Y la mejor prueba es el entusiasmo que muestra el público del Berliner. No en vano, en esta obra, como se lee en la primera didascalia, los mendigos mendigan, los ladrones roban y las putas se prostituyen..., mientras sigue girando y girando la rueda del mundo, como si de un carousell desatado se tratara, en el que todos acabaremos bailando al son que nos tocan...

Die Dreigroschenoper am Berliner Ensemble - Videos Orange