Luces argentinas en `Insula´, con Ricardo Piglia

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UNA PROPUESTA  PARA EL PRÓXIMO MILENIO
.................                     por RICARDO PIGLIA
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En 1985 el escritor italiano Italo Calvino preparó una serie de  conferencias para ser leídas en Harvard con el  título de  Seis propuestas para el próximo milenio. Las propuestas de Calvino tenían que ver con la pregunta: ¿Qué va a pasar con la literatura en el porvenir? Mi fe en la literatura del futuro, señalaba Calvino, consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura con sus medios específicos puede dar. Entonces, enumeraba algunos valores o algunas cualidades propias de la literatura que era necesario conservar o que sería deseable que persistieran. Para hacer posible  una mejor percepción de la realidad, una mejor experiencia  con el lenguaje. Y para Calvino esas proposiciones eran la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad; en realidad las seis propuestas previstas, quedaron reducidas a cinco, que son las que se encontraron escritas después de la muerte de Calvino.

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Pensé que quizá se podría escribir esa propuesta que falta. ¿Cuál sería la sexta propuesta no escrita para el próximo milenio?  ¿Y cuál sería esa propuesta escrita  desde Buenos Aires, escrita desde este suburbio del mundo? ¿Cómo veríamos nosotros el futuro de la literatura o la literatura del futuro y de su función?

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Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el borde de las tradiciones centrales,  mirando  al sesgo. Y este mirar al sesgo nos daría  una percepción, quizás, diferente, específica. Hay cierta ventaja, a veces, en no estar en el centro. Mirar las cosas desde un lugar levemente marginal. Cómo vería ese problema un escritor argentino, cómo podríamos imaginar ese valor suplementario que puede persistir. El intento de imaginar qué valor podría  persistir es, por supuesto,  una ficción especulativa, una suerte de versión utópica de "Pierre Menard, autor del Quijote". No tanto cómo reescribiríamos literalmente una obra maestra del pasado sino como reescribiríamos imaginariamente la obra maestra futura. O para decirlo así, cómo describiríamos las posibilidades de una literatura futura, de una literatura potencial. Imaginar las condiciones de la literatura en el porvenir supone también  por supuesto inferir la realidad que esa literatura postula. La literatura imagina una realidad posible, dice cómo decir bien el porvenir, cómo imaginar una vida posible, un mundo alternativo.  

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Hay entonces en esta idea de propuesta la noción implícita de comienzo, no solo de final, los finales de la historia, de los grandes relatos, los cierres como se dice, sino algo que empieza, que se abre paso. Propuesta entonces como consigna, puntos de partida de un debate futuro o si se prefiere de un debate sobre el futuro, emprendido desde otro lugar. Pero también es una pregunta sobre el límite. Tal vez el hecho de escribir desde la Argentina nos enfrenta con los límites de la literatura y nos permite reflexionar sobre los límites. La experiencia del horror puro de la represión clandestina,  una experiencia que a menudo parece estar más allá de lenguaje quizá define nuestro uso del lenguaje y nuestra relación con la memoria y por lo tanto  con el futuro y el sentido.  Hay un punto extremo, un lugar –digamos– al que parece imposible acercarse con el lenguaje. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una frontera, después del cual está el silencio. ¿Cómo narrar el horror? ¿Cómo trasmitir la experiencia del horror y no sólo informar sobre él? Muchos escritores del siglo XX han enfrentado esta cuestión: Beckett, Kafka, Primo Levi, Ana Ajmatova, Marina Tzvetaieva, Paul Celan. La experiencia de los campos de concentración, la experiencia del Gulag, la experiencia del genocidio. La literatura prueba que hay acontecimientos que son muy difíciles, casi imposibles, de trasmitir, supone una relación nueva con el lenguaje de los límites.

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Quisiera poner el ejemplo del escritor argentino Rodolfo Walsh, analizar el  modo que tiene un gran escritor de contar una experiencia extrema y trasmitir un acontecimiento imposible. Quisiera recordar  el modo en que Walsh cuenta la muerte de su hija y escribe lo que se conoce como la  “Carta a Vicky”. Luego de reconstruir el momento en que se entera de la muerte y el gesto que acompaña esa revelación ("Escuché tu nombre mal pronunciado, y tardé un segundo en asimilarlo. Maquinalmente empecé a santiguarme como cuando era chico"), escribe: “Anoche tuve una pesadilla torrencial en la que había una columna de fuego, poderosa, pero contenida en sus límites que brotaba de alguna profundidad”. Una pesadilla casi sin contenido, condensada en una imagen casi abstracta. Y después escribe: “Hoy en el tren un hombre decía “Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y despertarme dentro de un año”. Y concluye Walsh: “Hablaba por él pero también por mí”. Me parece que ese movimiento, ese desplazamiento,  darle la palabra al otro que habla de su dolor,  un desconocido en un tren, un desconocido que está ahí, que dice “Sufro, quisiera despertarme dentro de un año”, ese desplazamiento, casi una elipsis, una pequeña toma de distancia respecto a lo que está tratando de decir, es casi una metáfora, alguien habla por él y expresa el dolor de un modo sobrio y directo y muy conmovedor. Hace un pequeñísimo movimiento para lograr que alguien por él pueda decir lo que él quiere decir. Un pequeño desplazamiento, entonces, y ahí está todo, el dolor,  la compasión, una lección de estilo.  Un gesto que me parece muy importante para entender  cómo se puede llegar a contar ese punto ciego de la experiencia, que casi no se puede trasmitir.

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El mismo desplazamiento utiliza Walsh en la carta donde cuenta la circunstancias en las que muere Vicky, “Carta a mis amigos”. Narra el cerco, la resistencia, el combate, los militares que rodean la casa. Y para narrar lo que ha sucedido otra vez le da la voz a otro. Dice: “Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto”. Y transcribe el relato del que estaba ahí sitiando el lugar. "El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba. Nos llamó la atención la muchacha, porque cada vez que tiraba una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía". La risa está ahí, narrada por otro, la extrema juventud, el asombro, todo se condensa. La impersonalidad del relato y la admiración de sus propios enemigos, refuerzan  el heroísmo de la escena. Los que van a matarla son los primeros que reconocen su valor, según la mejor tradición de la épica. Al mismo tiempo el testigo certifica la verdad y permite que el que escribe vea la escena  y pueda narrarla, como si fuera otro. Igual que en el caso del hombre en el tren, acá también hace un desplazamiento y  le da la voz a otro que condensa lo que quiere decir y entonces es el soldado el que cuenta. Ir hacia otro, hacer que el otro diga la verdad de lo que siente o de lo que ha sucedido, ese desplazamiento, este cambio  funciona como un condensador de la experiencia.

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Quizá ese soldado nunca existió, como quizá nunca existió ese hombre en el tren,  lo que importa es que están ahí para poder narrar el punto ciego de la experiencia. Puede entenderse como una ficción, tiene por supuesto la forma de una ficción destinada a decir la verdad,  el relato se desplaza hacia una situación concreta donde hay otro,  inolvidable, que permite fijar  y hacer visible lo que  se quiere decir.

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Es algo que el propio Walsh había hecho muchos años antes, cuando trataba de contar el modo en que había sido arrastrado por la historia. En el prólogo de 1968 a la tercera edición de Operación masacre, Walsh narra una escena inicial, narra digamos el origen, una escena que condensa la entrada de la historia y de la política en su vida. Está en  un bar en La Plata, un bar al que va siempre a hablar de literatura y a jugar al ajedrez y una noche de enero del 56 se oye  un tiroteo, hay corridas, un grupo de peronistas y de militares rebeldes asalta al comando de la segunda división, es el comienzo de la fracasada revolución de Valle que va a concluir en la represión clandestina y en los fusilamientos de José León Suárez. Y esa noche Walsh sale del bar, corre por las calles arboladas y por fin se refugia en su casa que está cerca del lugar de los enfrentamientos. Y entonces narra. "Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: No me dejen solo, hijos de puta". Una lección de historia pero también una lección de estilo. Otra vez un desplazamiento que condensa un sentido múltiple en una sola escena y en una voz. Este otro conscripto que está ahí aterrado, que está por morir, es el que condensa toda la verdad de la historia.  Un desplazamiento hacia el otro, un movimiento ficcional, diría yo, hacia una escena que condensa y cristaliza una red múltiple de sentido. Así se trasmite la experiencia, algo que está mucho más allá de la simple información.  Un movimiento que es interno al relato, una elipsis podríamos decir, que desplaza hacia el otro la verdad de la historia.

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Walsh había experimentado esas formas en sus extraordinarios textos narrativos.

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Me parece que la propuesta para el próximo milenio que yo agregaría a las de Calvino sería esta idea de desplazamiento. El estilo es ese movimiento hacia otra enunciación, es una toma de distancia respecto a la palabra propia. Hay otro que dice eso que, quizás,  de otro modo no se puede decir. Un lugar de condensación, una escena única  que permite condensar el sentido en una imagen. Walsh hace ver de qué manera podemos mostrar lo que parece casi imposible de decir. Podemos decir si encontramos otra voz, otra enunciación que ayuda a narrar. Son sujetos anónimos que están ahí para señalar y hacer ver. La verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla. Hacer en el lenguaje un lugar para que el otro pueda hablar.  La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que viene a decir. "Yo soy otro", como decía Rimbaud. Siempre hay otro ahí. Ese otro es el que hay que saber oír para que eso que se cuenta no sea una mera información y tenga la forma de la experiencia. Me parece entonces que podríamos imaginar que hay una sexta propuesta. La propuesta que yo llamaría, entonces, la distancia, el desplazamiento, el cambio de lugar. Salir del centro, dejar que el lenguaje hable también en el borde, en lo que se oye, en lo que llega de otro.

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En el año 2100, cuando el nombre de todos los autores se haya perdido y la literatura sea intemporal y sea anónima,  esta  pequeña propuesta sobre el desplazamiento y la distancia, será, tal vez, un apéndice o una intercalación apócrifa en un  web.site  llamado Las seis propuestas que para ese entonces serán leídas como si fueran consignas en un antiguo manual de estrategia usado para sobrevivir en tiempos difíciles.

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* El número de Ínsula, 793-794, correspondiente a enero y febrero del 2013, se completa con artículos de Aurora Egido, coordinadora del monográfico, Juan Antonio Frago, Selena Millares, Rosa Pellicer, Daniel Mesa Gancedo, Teodosio Fernández, Vicente Cervera Salinas, Ana Gallego Cuiñas, Gloria Chicote, Melchora Romanos y Andrés Neuman. Para suscripciones y números sueltos, véase la web de la revista.
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* En las fotos, Ricardo Piglia, Italo Calvino y Rodolfo Walsh.
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